Memento mori (рецензия на "Северный ветер" Ренаты Литвиновой)

* помни, что смертен

В интервью братьям Верникам Рената Литвинова, режиссер-постановщик, сценарист и актриса - иным словом, всея владычица - “Северного ветра”, пожаловалась, что актеры вот уже год топчутся на малой сцене МХТ имени Чехова и никак их не хотят переводить на основную, дабы таки увеличить аудиторию (и, конечно же, кассовые сборы - примечание автора). Но Рената Литвинова не понимает, что впечатление от спектакля, поставленного на основной сцене, перестанет быть камерным, этаким “междусобойчиком, но без фамильярности”. Основная сцена подразумевает иерархию: автор - царь, зритель - раб (рабства своего не осознающий). На малой же границы стираются, хотя бы потому, что привычная, авторитетом возвышающаяся сцена там отсутствует. Спектакль идет в углублении зала, его отделяет от рядов кресел - дешевых и неудобных - полупрозрачная ткань. Сквозь нее даже можно что-то рассмотреть. Не то что этот плотный занавес с “Чайкой”, за который простым смертным ну никак нельзя: а вдруг обретешь бессмертие (а оно ведь лимитированное, знаете)? Зритель спектакля на малой сцене - по совместительству, его участник. Конечно, никто подготовленный из зала на сцену не вбегал и реплик никаких не произносил, но на меня, сидевшей в первом ряду, чуть не налетел актер в инвалидной коляске, я даже зажмурилась (хорошо, хоть не вскрикнула). И Рената, проходящая мимо меня в полутора метрах медленным, расхлябанным, по сценарию, шагом, в роли почтальонши и Смерти (не знаю, как задумывалось, но для меня это был один персонаж), была практически знакомой. Раневская - к слову, полная противоположность почтальонши - знакомой никогда не станет. Она даже не посмотрит на вас (вы не из той эпохи, извините, и имения не имеете, а, коль имеете, не раздали его нищим).

Первое, что я услышала о “Северном ветре” (еще до звонка, когда я читала программку со списком действующих лиц): “Без стопки не разберешь”. И действительно, было тяжело определять, кто кому сын/брат, сестра/жена. Более того, я до последнего надеялась, что Фанни, невеста Бенедикта, не разбилась на самолете, а, получив серьезное увечье, выдала себя за свою сестру, Фаину. Ожидания мои не оправдались. Таким образом, Надежда Калеганова сыграла сразу трех персонажей: стюардессу Фанни, ее сестру Фаину и, уже после смерти второй, жену Хьюго. Мария Сокольская сыграла две роли: Девочки без имени (дочери Ады и профессора Жгутика) и Северного Ветра, после чего они слились для меня в образ шпиона под личиной девушки в маске волка. Такие рокировки с актерами, безусловно, придают спектаклю оригинальности, но и создают помехи в восприятии.

Персонажей, как вы уже поняли, много (больше, чем актеров), а все потому, что это семейная сага. Во главе клана, как ее и называют, стоит Вечная Алиса (Раиса Максимова), которой уже сто лет и которая сумела скрыться от Смерти. Побегу предшествует приступ старческого маразма, в котором Алиса видит, как Северный Ветер рассекречивает новогоднюю елку, оказавшуюся шпионкой: снимает передатчик в виде снежинки и, раскалывая шарик, показывает в нем глаз, который, по словам Ветра, плачет. Далее елка трясется от страха, и после конфузной потасовки Ветер выбрасывает ее в окно. Алиса кричит, и на помощь ей приходит правнук Хьюго (прыгает в окно за елкой). Сцена крайне парадоксальная и даже отталкивающая своей немотивированностью. Что это приступ маразма (а не реальность, хотя какая реальность в образце ирреальности?), мы понимаем не сразу, а только тогда, когда Смерть (в лице Ренаты) в длинном-предлинном монологе, из которого половину можно спокойно выкинуть и облегчить зрителю бытие, сообщает, что Алиса не умерла, а сбежала. Мы, конечно, не знаем, о чем думала старушка всю свою жизнь, но, наверное, не о шпионах и не о елках. Следуя логике пьесы, предсмертный бред должен содержать личную ирреалию, как, например, у Маргариты, к которой спустя 49 лет приезжает живой возлюбленный, или у Бенедикта, за которым прилетает уже мертвая Фанни.

Кузен Борис, племянник Алисы и военный, всю пьесу жаждет влюбиться. Кульминацией его жажды является уже знакомая нам из фильма “Два в одном” Киры Муратовой сцена, где мужчина, одетый в халат, уговаривает женщину заняться любовью на черной постели, а после всячески домогается ее (а она от него ловко увертывается). Тогда эти роли прекрасно сыграли Богдан Ступка и Рената Литвинова. Теперь это Рената Литвинова и Евгений Перевалов. Данная сцена, хоть уже и знакомая (не скажу, приевшаяся), но, определенно, одна из самых ярких в постановке. Борис просит почтальоншу раздеться, та расстегивает верхние пуговицы рубашки, показывая наличие на шее, скорее всего, бриллиантового колье. Они бросаются на черную (стоящую, как в “Шерлоке” с Бенедиктом Камбербэтчем) постель, которую придерживает Девочка в маске волка. Героиня входит в раж и набрасывается на Бориса. Далее следует гениальная сцена погони, в которой Борис бежит за почтальоншей с длинным хлыстом, после чего она падает на пол и, оголяя плечо, завлекает его.

Маргарита, дочь Алисы, которую играет Софья Эрнст, как героиня раскрывается только перед своей смертью, когда к ней после почти полвека ожидания приезжает генерал Авиационный Флакон (насколько я поняла, это начальник Смерти, сущности в теле мужчины-женщины под кодовым названием “Исполнительный Оборот 1226”), давший когда-то клятву матери никогда не видеть Маргариты и женившийся на другой. Но мать умерла, и Флакон находит Маргариту уже на смертном одре. После монолога, который уже знаком нам по киноработам Ренаты (”И не было ни дня все эти сорок девять лет, чтобы я не вспоминала тебя. Я всегда тебя искала в любой толпе. И не встречала лица любимее. Ты не повторился”.) она просит возлюбленного принести красный чемоданчик, который постоянно держала наготове, чтобы однажды сбежать с ним. За то время, пока Флакон ищет чемодан, Смерть накрывает Маргариту покрывалом и увозит в небытие (дверь, из которой в моменты смерти выплывает очень художественный дым). Кстати говоря, Смерть, как и Девочка в маске волка, была в роли “привези-увези”. Маргариту сжигают, а прах в виде блесток развеивают над полем. В чемоданчике находят фату.

Бенедикт, сын Маргариты (Павел Ворожцов), знакомит семью со своей невестой Фанни, которая работает стюардессой (где-то я это уже видела) и вот-вот улетит в очередной рейс. С этого начинается пьеса. Маргарита уговаривает ее не лететь, говорит, что они всем обеспечат ее, ведь они богаты (бриллиантовое колье Лотта зарыла в поле и забыла место). Почтальонша приносит телеграмму, которую зачитывает Фанни. В ней говорится, что Фанни и все, кто был на борту, разбились. Никто не выжил. Фанни не понимает: как она могла умереть, когда еще жива? Смотрит вокруг, а все застыли в ужасе, особенно ее возлюбленный Бенедикт. С этих минут зритель начинает проваливаться в сон. Не засыпать (от скуки), а именно проваливаться - постепенно верить картинке. Ведь где, как не во сне, можно умереть и смотреть на рыдающих близких, которые не видят тебя и которых ты не можешь успокоить, потому что ты - душа? Отчаянные крики не желающей умирать Фанни бьют в самое сердце, потому что всего лишь несколько минут назад мы видели, как Фанни и Бенедикт счастливы, а Фанни рассказывала историю их любви: “И как только я взглянула на тебя - я поразилась, как же я тебя люблю, хоть и видела впервые”. В первую их встречу она подошла к нему и молча поцеловала в губы. Целовались они до тех пор, пока не рассеялся туман. Вот он, главный смысл “Северного ветра”: “Я любил тебя так сильно, но смерть разлучила нас”. Или “Я искал тебя всю жизнь и вот нашел, но смерть отняла тебя” (Маргарита и Авиационный Флакон). Один из самых трогательных моментов в пьесе - это монолог Бенедикта о том, как он искал тело Фанни по лесам и полям и нашел ее сапфировую сережку (блестела на камне у воды). Сапфир разлетелся в пыль (как только он взял сережку в руки), а серебро было сильно обожжено и напоминало черный комок. Слезы вам обеспечены - хотя бы этим.

После смерти Фанни Бенедикт женится на ее сестре Фаине, которая хочет быть похожей на сестру, чтобы ее Бенедикт полюбил. Но тот ее ненавидит. Винит в отвратительном запахе. Произносит целый монолог с осуждением ее экзистенции (в стиле “Тошноты” Жана-Поля Сартра). Маргарита, та еще гнилая душонка, подкупает оперную певицу и та названивает Фаине от лица ее мертвой сестры до тех пор, пока Фаина не вешается.

Оперная дива, Матильда, в начале действия исполняет арию голосом Хиблы Герзмавы (Маргарита устраивает семье подарок на Новый год). Да простят меня все бессмертные, но Мария Фомина никоим образом на данную роль не подходит. Почему именно оперная певица? Почему не просто второсортная актрисочка? Наверное, именно в такие моменты Станиславский кричал: “Не верю! Этому бреду - верю, а актрисе - нет!” Функция Матильды - доводить людей до самоубийства. Зачем нужна была ария, если в списке действующих лиц она заявлена как “актриса из местного театра”? Явно не того возраста, не крута, не сексуальна (что главное). Почему она задействована в механизме чужой смерти? Те, кто видел пьесу, поставьте на эту роль саму Ренату Литвинову. Каково? На мой взгляд, эта роль - самая подходящая для Ренаты (не зря героиня одета в типичном для нее образе: черное блестящее платье, высокие шпильки, меха, в дополнение - блонд волнами и красная помада). Если бы Матильду сыграла Рената, о той нельзя было бы подумать: “Какая-то профурсетка крутит хвостом и вершит жизни людские!” Да и уровень “секса” сразу бы возрос (а то мы все на уровне домогательной погони с хлыстом).

Когда Надежда Калеганова превратилась в Флору Быстроглазову, жену Хьюго, ставшего на войне инвалидом, уже не совсем понимаешь, кто это и мертва она или жива. Играя с Матильдой в русскую рулетку, передавая друг другу пистолет, Флора стреляет себе в висок и падает замертво. Матильда убегает после трижды произнесенного “прости”.

Профессор Жгутик (Кирилл Трубецкой) наиболее удался Ренате. Это пластический хирург, ставший с годами патологоанатомом. Он влюбляется в Аду, племянницу Маргариты, но не в ее реальный образ (полные формы, гигантский нос), а в то, что стоит за ним. В череде операций отсекает от жены все лишнее (а нос кладет в банку). И в один из вечеров сообщает клану, что обновленная Ада стала пропадать по ночам, ходить на “женские вечеринки”. И все бы ничего, но там она влюбляется в женщину, у которой муж и дети. На сцену выходит Ада, прекрасная и худая, а все вокруг язвят, как это мерзко - любить человека своего пола. Ада давится слезами. Далее Рената берет сюжет из своего же рассказа, написанного для “Vogue” (не пропадать же добру - 3?), в котором Сара бросает гранату мужу (Понедельнику) между ног, тот бросает ее в сторону Сары, и граната разрывается посередине, отрывая Понедельнику ногу, а Саре - руку. В “Северном Ветре” гранату бросает возлюбленная Ады. И так же, как и Сара, она получает от мужа (с оторванной ногой) посылку - протез руки, украшенный бриллиантами. От взрыва в окно прилетает голубой шарфик (возлюбленная Ады ходит вся в голубом, и на тему ненависти к голубому произносится целый монолог; кстати говоря, похожий я слышала на первом творческом вечере Ренаты - “не пропадать же добру - 4”?). Ада надевает шарфик на себя, Жгутик хочет ее им задушить. Является “доводящая всех до суицида” Матильда и исполняет трюк с поеданием бокала. Жгутик просит Аду повторить, та ест стекло, и на шарфик изо рта ее тянется густая, почти черная кровь. Еще до бокала Жгутик подмешивает клану снотворное и пришивает обновленной Аде нос из банки, на что почтальонша говорит: “Не приживется ведь!” И грустно, и смешно - одновременно (и так всю пьесу).

Второй по яркости образ - Лотта, дочь Алисы (Римма Коростелева). Помимо запоминающихся стрижки и макияжа, она покоряет точностью (одержима закопанным сейфом с деньгами и драгоценностями) и выдержанностью до самого - своего - конца. Ее предсмертный бред касается самого ценного в ее жизни - денег, которые она не успела спасти (те сгнили под землей). Она звонит в банк, чтобы ей вернули купюры, и диктует цифры, разглядывая черного, тянущегося сквозь пальцы лизуна. За этим занятием ее настигает Смерть.

Роль Хьюго, сына Фаины и Бенедикта (внук Маргариты), исполняет Кузьма Котрелёв. Хьюго - типичный малый, жаждущий справедливости и говорящий то, что думает. В отношениях между Маргаритой и им даже промелькнуло что-то инцестное: любил он ее, но очень странною любовью. Хьюго развеял ее прах над полем, а потом колесил на инвалидном кресле (на котором до этого ездила Вечная Алиса), подталкиваемом его женой Флорой. С каждым кругом он кричал: “Быстрее!”, а после сквозь зубы добавлял: “Сука…” И бедная Надежда Калеганова бежала, а каблуки ее подворачивались и подворачивались.

“Маловато безумия”, - говорит Рената в пьесе (и как автор тоже), поэтому в моменты, когда зритель начинает зевать и ерзать на неудобном кресле (то есть возвращается в реальность, где есть не только смерть, но и жизнь), добавляет такие из ряда вон сцены, как потасовка Северного Ветра с елкой-шпионкой, сексуальная погоня Бенедикта за почтальоншей под щелчки хлыста или наворачивание кругов вокруг стола на инвалидной коляске. Две последние сцены удались и получили искреннее “Твою же мать!” без хихиканья.

Почему пьеса называется “Северный ветер”, мне не совсем понятно. Да, место действия - северные широты. Время действия - зима и Новый год. Даже персонаж Северного Ветра имеется (асболютно не мотивированный, появляющийся в бреду Вечной Алисы). Монологи про веточки, которые обледенели, снег Аляски и холод, который этот клан воспитал: “Сжимаешь руку в кулак и так согреваешь руку” - все есть. Но не хватает чего-то главного. Возможно, монолога, в котором будет сказано, что северный ветер приносит вести о смерти (и тогда переделать Исполнительный Оборот 1226, то есть Смерть, в Северный Ветер и убрать эту потасовку с елкой - минус один персонаж) или что он помогает разгореться людским сердцам (и тогда люди, живущие в северных широтах, любят сильнее всего). Не хватает “обоснуя”, благодаря которому пьеса стала бы намного сильнее. Также отсутствовала обоснованность введения в действие темы любви между женщинами. Она не то что бы не получила развития - она даже не начинала развиваться. Был факт, который все осудили (показав свое нутро), сослуживший вдобавок причиной показа очень эпатажной штучки - протеза, усеянного бриллиантами. Было чувство, что Рената встала на эту почву, та показалась ей зыбкой и она поспешно ретировалась, урвав от темы только вершки. И вообще, поклонник классического психоанализа после просмотра данной пьесы долго бы и истошно улюлюкал. Почему некоторые сцены кочуют из одного вида творчества Литвиновой в другой? Почему ненависть к голубому так значима? Почему домогательства мужчины на черном белье не могут быть оставлены в прошлом (как-никак сценарий есть и фильм - по нему)? Почему бриллиантовый протез руки не может быть заменен каким-нибудь искусственным глазом с изумрудным зрачком? Почему использовать то, что уже было, и не придумать что-то абсолютно новое? Мы все это уже видели, мы ходили по этим лабиринтам, мы даже пытались расшифровать надписи на его стенах. Нам нужен новый виток мышления Ренаты Литвиновой - не чтобы осудить его (как может подумать она), а чтобы найти серьезный повод восхититься - тем, что у этого лабиринта есть и другие ходы, и другие надписи (а возможно, еще и двери). 

В минуты, когда мои глаза наполнялись солью, я начинала думать, что такого я вижу и слышу, от чего можно испортить макияж, на который я потратила немало времени и сил. И зачастую я отвечала себе, что не так выжимает слезы картинка, как это делает музыка, написанная гениальной (теперь уж точно) Земфирой. Если костюмы Гоши Рубчинского были органичны и ничем не отвлекали взгляд (и это большая заслуга), то музыка была НАД пьесой, НАД людьми, НАД смертью, НАД автором и НАД зрителем. Музыка Земфиры в пьесе Ренаты - это доказательство бессмертия среди многочисленных доказательств смерти. Возможно, я бы не потеряла дар речи после выхода из театра и не молчала бы целых полчаса, а после не рыдала бы в три ручья, будучи дома, если бы не финал пьесы, созданный в соратничестве двух женщин, которым известно, где находится тонкая, размером с золотое сечение, грань между бытием и трагедией небытия. Вечная Алиса возвращается в дом и видит, что он пуст. Все, кого она любила, умерли. В порыве отчаянья она, подняв руки к небу, исполняет заупокойный плач, тем самым пригвождая вполне себе нефеноменальную пьесу к щиту архетипической сферы, сферы коллективного бессознательного не только нашего многострадального народа, но и человечества в целом, которое теряло любимых, теряет и будет терять (как эти ни больно признавать). Никто не произносит монолога о будущем, как в “Вишневом саде” Чехова (в “Северном ветре” взрывают фабрику - по аналогии с садом, который вырубают). Нет ни намека, что есть не только смерть, но и жизнь и жизнь эта дает не один повод для счастья. Это ода смерти. Возможно, из-за страха - умереть или увидеть, как тот, кого любишь, умрет. И, как известно, чтобы избавиться от страха, нужно посмотреть ему в глаза. И пусть это будет, как в “Северном ветре” - зеркало.

Леди Абсурд