В огороде бузина (о способе рифмовки у ранней Ахматовой)

Уже не помню, какого я читала литературоведа - именитого или не совсем, но он написал в своей статье то, что я давно замечала в поэзии Анны Ахматовой, только не могла оформить. А замечала я особый литературный прием: способ рифмовки, когда первая половина строфы не связана со второй по смыслу. Своего рода "в огороде бузина, а в Киеве дядька". Тот литературовед, кстати, Ахматову в мягких выражениях хулил - за такое "безобразие". В безобразии Анну Андреевну я обвинять не имею права, поэтому встаю на благородный путь поиска истины. Если так рифмуют, значит, зачем-то это поэтам нужно? Пишу "поэтам", потому что сама как поэт данным приемом "грешу". Это, кстати, и послужило причиной написания следующего камерного исследования.

Ранняя поэзия Ахматовой (сборники "Вечер" и "Четки") - богатый материал для литературоведческого труда. Тем более, что я поклонник ее поздней поэзии, а на раннюю, местами написанную в подражательном духе, серьезно ни как читатель, ни как исследователь не смотрела. Проделав кропотливую работу, я нашла подтверждение тому, что гениями не рождаются, а становятся, что даже у великих мастеров слова есть, не побоюсь этого определения, свое - бездарное - начало. Сразу оговорюсь, что полностью бездарными можно считать лишь самые ранние стихотворения, и их всего-то два-три. Надо же было с чего-то начинать (и кому-то подражать). Возможно, гении и отличаются от талантов тем, что подобных "проб" у них в разы меньше. Именно по этому признаку поэта Марину Цветаеву я ставлю выше. Хотя есть и другая причина, основная, связанная с охватом архетипических образов.

Задумывались ли вы, зачем человек пишет стихи? Этот вопрос я любила задавать своим студентам (и даже школьникам). Чего только в ответ не слышала. Насмеялась всласть. А я ведь задаюсь этим вопросом чуть ли не каждый день. Первый самый популярный вопрос - "в чем смысл бытия?" Второй - "в чем смысл поэзии?" Пока что я нахожу 4 причины создания поэтического текста:

1. Сублимационная, то есть передача своего внутреннего состояния с целью:

- фиксирования,

- попытки отпустить проблему,

- открытия души и ее облегчения,

- и проч.

2. Публицистическая, подразумевающая донесение до читателя определенной мысли, воздействие на него и как результат убеждение. Это гражданская и, как ни странно, юмористическая поэзия. Гражданская поэзия бывает одновременно и юмористической по той причине, что они имеют общую цель - воздействие на читателя. Чисто гражданская, без налета юморески, поэзия не только воздействует, но и убеждает.

3. Суггестивная - когда целью творчества является желание передать ту или иную атмосферу и тем самым внушить ее читателю. Данная функция может действовать одновременно с сублимационной или экспериментальной.

4. Экспериментальная - когда поэт задается вопросом, что у него получится, если. Этим грешили, в основном, наши футуристы и ОБЭРИУты.

Конечно, функции плавно перетекают друг в друга, действуют в совокупности и порою сложно с точностью определить, зачем написан только что прочитанный текст (и уверенности в том, что текст пишется, чтобы его прочитали, некоторым будет достаточно). Моя же голова видит, что определенные литературные приемы действуют только в одном направлении влияния и только в определенной лирике. Прием "в огороде бузина, а в Киеве дядька" - частый гость в поэзии, написанной с сублимационной - самой распространенной, как я считаю - целью.

Для статистики я считала не тексты, а именно приемы (разы использования). С большим отрывом вышла вперед экспозиция внешнего пространства (за рамками лирического героя) перед переходом на личное (в частности - речь: вопрос или обращение) - 15 примеров. Второе место занял переход с личного пространства на внешнее - всего лишь 2 примера. Спорные примеры в статистику не включались. Ознакомимся с типичными образцами каждой группы.

1) Внешнее не связано с личным пространством героя:

Каждый день по-новому тревожен,

Все сильнее запах спелой ржи.

Если ты к ногам моим положен,

Ласковый, лежи.

2) Личное не связано с последующей картиной внешнего бытия:

Мне с тобою пьяным весело - 

Смысла нет в твоих рассказах.

Осень ранняя развесила

Флаги желтые на вязах.

Разве не похоже на знаменитую пословицу? Но не все так просто. Точнее, все так непросто, что еще немного и впадешь в ересь. Как выяснилось, одним из самых распространенных приемов в творчестве ранней Ахматовой является переход от внешней действительности к внутренней. Попробую предположить, зачем и почему.

"Ветер с моря дует,

и летают лодки.

Выпью на беду я

два стакана водки",

- написала я, не думая, что использую определенный поэтический прием. Не машину же ремонтирую, а стихи сочиняю. Для чего я его использовала? Во-первых, ради контраста. Внешние обстоятельства не являются причиной внутреннего состояния лирического героя, а наоборот, подчеркивают то, насколько они с ним разнятся. Есть такое и у Ахматовой:

Высокие своды костела

Синей, чем небесная твердь...

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть.

В первых двух строках первой строфы также может содержаться экспозиция. Поэт дает что-то читателю (зрительное и запоминающееся), чтобы тот "зацепился" за текст, даже если текст будет полностью состоять из "воды". Первые строки - это визитная карточка стихотворения (как и финал). Отсюда ахматовское:

Где-то кошки жалобно мяукают,

Звук шагов я издали ловлю...

— Хорошо твои слова баюкают:

Третий месяц я от них не сплю.

В-третьих, такой способ рифмовки помогает чисто формально. Когда первыми к поэту приходят строки, которые нельзя поместить в начало, а следовательно, те должны стоять во второй части строфы, то их необходимо с чем-то срифмовать, и желательно, чтобы без "холостого хода", то есть чтобы дополнительно была задействована и другая функция (контраст или экспозиция). Наглядный пример (опять же, из моего):

Жертву в крови почуяв,

Волки выходят рано.

Куплю с зарёю свечу я,

Поставлю перед Иоанном.

Сначала ко мне пришли две последние строки (и мысль о свече - в целом: свеча - маяк - спасение). Спасение - от чего? От волков, которые учуяли кровь, присыпанную чужой рукой солью (в начале стиха). Дается причина, относящаяся к внешнему пространству. Правда, если копнуть глубже, то оказывается, что Иоанн Богослов - покровитель любви и ему ставят свечи те, кто хотят решить любовные дела. Следовательно, выходит, что вторая половина строфы не связана с первой.

Так как этот прием имеет сильное эмоциональное влияние на читателя, он, как я уже говорила, чаще всего используется в начале или конце текста - в качестве визитной карточки. Поэтому вторая смысловая группа исследуемого приема редко, но используется в финале. Жаль, что редко, ибо данная позиция является самой сильной (по крайней мере, в прозе). В конце рассказа Василия Шукшина "Страдания молодого Ваганова" есть такой переход с личного на внешнее:

"И врать ведь как научился! – подумал о себе, как о ком-то отчужденно. – Глазом не моргнул".

И сеном еще с полей не пахло, еще не начинали косить".

Помню, преподаватель по филологическому анализу спросила нас, пятикурсников: "А почему Шукшин с героя сразу на сено перешел? Не знал, что ли, как закончить?" Мы, конечно, посмеялись, но потом задумались. А действительно, почему? И ведь глаз не режет! Природно все, естественно, а главное, талантливо! Опять же, мы не можем ответить на этот вопрос однозначно, а можем лишь предположить.

Первое предположение - автор использует известный прием кинематографа, когда объектив камеры перенаправляют на внешнюю среду (после чего-то "сильно личного" - например, длинного монолога главного героя). Но и это зачем-то делается. Второе предположение - как следствие первого: автор дает проблему и ставит при помощи изображения внешней картинки многоточие. Не пунктуационным знаком, а при помощи текста, который мы еще должны прочитать. В данном рассказе - при помощи поэтичного предложения с рефреном, в музыкальном плане идущем на спад. Давайте представим, что Шукшин в последнем абзаце стал бы описывать природу, долго и муторно. Какова была бы наша реакция? Да мы бы попросту ушли мыслью от основной проблемы. А так, и вроде бы картинка на внешнем, и не так много написано, чтобы совсем забыть, о чем велось повествование абзац назад. Со вкусом закончил. Попробуйте отбросить в отрывке последнее предложение. Каково? Вот, нельзя так заканчивать. Более того, запрещено. Как песню на полуслове оборвать. Но вернемся к Анне Андреевне:

Я говорю сейчас словами теми, 

Что только раз рождаются в душе.

Жужжит пчела на белой хризантеме,

Так душно пахнет старое саше.

Описывала она свое состояние, описывала, а после решила взгляд на пчел и хризантемы перевести да саше понюхать. Сначала был расфокус фона (потому что фокус был на себе - "что я?"), после героиня решила включить себя в контекст - "где я?". А заодно нарисовать запоминающуюся картинку да добавить в не-материю материи.

Конечно, поэт, сочиняя стих, не думает о том, при помощи каких средств он это делает. Им управляют музыкальное чутье (именно поэтому музыканты - хорошие поэты и поэты - хорошие музыканты) и чувство языка (когда видишь, что слово в данной языковой ситуации неуместно). Но порой так хочется дойти до самой сути.

Стих: апостериори

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда...

Анна Ахматова

Никогда не соглашалась с Ахматовой. У кого-нибудь, может быть, и из сора: ссоры в общественном транспорте, скрипа кровати у соседей в два часа ночи, погибшего цветка. Да и как считать это - сором? Что, теперь всю жизнь сором называть? Ничего не поделаешь с тем, что она состоит из бытовых мелочей. Правда, можно добавить красоты, обставив, например, место, где вы творите, в стиле любимой эпохи. Выйти к звездам. Закурить. Свою бледную плоть краем мертвой звезды колоть. Или - оправдать свое не сорное, конечно, но, как ни крути, бесполезное существование написанием нового стихотворения. 

Средь звёзд у Господа дворец.

Живя в том тереме высоко,

Он зрит в меня безумным оком:

Звездой последней - на заре.

Чтоб отыскал во мраке ночи,

Зажгу в слезах ему свечу.

Я слышу звон, другому - чудь:

Косу старуха верно точит.

Гуляют бесы, кружит тьма,

Кривятся у прохожих лица.

И вместо розы - нож в петлицу,

И вместо дома - голь-тюрьма.

У кабаков желтеют окна

И двери просятся с петель.

Облитый пивом стол - постель.

Кого сегодня приволок нам?

Рассвет чредой густых мазков

Орду закрасит морд из ада,

Согреет душу свет лампады,

Что в уголке меж образков.

С чего начинается стихотворение? Всегда по-разному. Бывает, что приходит слово (и ты им вдохновляешься; по такому принципу я сочиняю музыку: мне нравится конкретный звук, и я всю мелодию пишу ради него одного, составляя инструменты так, чтобы этот звук был самым запоминающимся). Бывает, приходит целое четверостишие (у меня обычно последнее - так называемый "сильный финал", чтобы не "слить" стихотворение). Гораздо реже - четверостишие начальное. И бывает, что слова, как мушки, роятся в голове, меняются местами в поисках так необходимой им музыки. И вот фраза (не всегда первая или последняя в стихе) готова!

Фраза "Он зрит в меня безумным оком" пришла в готовом виде. Я услышала, насколько она музыкальна, а следовательно, может (точнее - просто обязана) быть использована в стихотворном тексте. Тогда ты ещё не знаешь, о чем будешь писать. Но в мире уже появился первый человек. И он, в силу необходимости, создаст себе второго.

Кто же зрит в меня безумным оком? Вселенная? Слишком бесконечно. Бесконечно чуть менее - Бог. По крайней мере, хоть представить можно. Почему око безумно? Непрямая отсылка к экспрессионизму (там безумно - всё). При чем это, скорее, моя точка зрения на Бога в данную секунду (четыре утра с копейками): все творцы безумны, и Главного Творца я даже боюсь. В действительности (не в эти четыре утра) я Его по-светлому люблю (и ничего не мешает мне закончить текст этой светлой любовью).

Следуя логике, возникшая фраза не может быть первой в стихотворении. Перед ней нужно дать экспозицию - кто зрит и где: это первые две строки, потому что я поставила ее в третий ряд, дав себе хоть какой-то простор для обрисовки поэтической ситуации. Появляется первая строка - "Средь звёзд у Господа дворец". Наверное, самая тяжёлая в стихотворении (потому что первая - "первое впечатление"). Чего я только не перебрала (и не переврала)! "Дворец у Господа средь ЗВЁЗД" (и какая будет рифма? на -ёст? стихотворение не о звёздах - точно!) "У Господа ДВОРЕЦ средь звёзд" (а может быть, как-то иначе? зачем делать акцент на дворце? не дворцом же я восхищаюсь! и не дворцу удивляюсь, а "оку безумному"). Третий, окончательный вариант, звучит нейтральнее. В нем логическим ударением можно выделить каждое слово. Во-первых, Бог или Господь? Если следовать размеру стиха (в дальнейшем буду говорить - "музыке"), то, конечно, Господь. Я поставлена в жесткие рамки: в третьей строке даётся действие, и значит, первая строка стиха должна дать основную информацию, а вторая с третьей вообще иметь рифму! Как это ни абсурдно звучит, Господь должен быть конкретно обозначен. Во-вторых, после третьей строки (первой пришедшей) появляется вторая, с ней срифмованная. Не вся, а лишь то, что рифмуется: "тереме высоком" ("безумным оком"). Рифмуются прилагательное и существительное - в банальность не скачусь. Люблю слово "терем". Вспоминаю, как на уроке по развитию речи мы с шестиклассниками знакомились с синонимами слова "терем". Дети не имели понятия, что это. Зато не такое близкое славянской культуре "дворец" - знали. Значит, можно дать эти два слова в первых строках - для обозначение места обитания Господа. Где расположен дворец Бога? Конечно, средь звёзд. Мы отлично можем их представить. Все гениальное - просто.

Средь звёзд у Господа дворец.

Живя в том тереме высоком,

Он зрит в меня безумным оком...

А дальше? Ни в коем случае слово на "-ец" или "-рец" (конец, ларец - капец!). Включила красную мигалку, чтобы помнить и к ТАКИМ не приближаться. Почему? Да потому что "зарублю" четверостишие, если не весь стих, банальностью. Я люблю добавлять в стих так называемый воздух - свободную, вольную, самую музыкальную рифму. Пусть она будет созвучна лишь обликом, но это будет тень дерева, похожая на человека. То есть слово будет на "арЕ". Здесь не ищу сложных путей и выбираю "на заре", так как заря связана и с небом (откуда "око") и со звездами. За "звезды" я как раз и берусь. Экспрессионизм (священный ужас) наращиваю - око оказывается последней на заре звездой. Леонид Андреев бы одобрил.

Средь звёзд у Господа дворец.

Живя в том тереме высоко,

Он зрит в меня безумным оком:

Звездой последней - на заре.

Примечательно наличие в четвертой строке тире. Так я заставляю читателя делать паузу.

Бог - дан. А что с моей стороны? Я собираюсь зажечь ему свечу. "Разгляди нас в этой темноте, Боже, и спаси" (тоже у меня). Не забывая про музыку стиха, ищу оптимальную фразу, подбирая и сопоставляя слова. Некоторые так и не хотят соседствовать. Ну, зажгу я ему свечу. Какую? Конечно, рыдающую (воском). Разве можно зажечь другую - Ему? "Зажгу ему в слезах свечу". Фраза потрясающая потому, что имеет два смысла: в слезах может быть свеча, а могу быть и я. Не от счастья к Богу бежим. Первой в четверостишии фраза, конечно, может стоять, но я ставлю во вторую позицию (опять же, дав первую строку себе для экспозиции или объяснения, почему зажигаю). "Чтоб отыскал во мраке ночи" - это пересказ фразы "Разгляди нас в этой темноте, Боже..." В данном случае "разглядел" не подойдет (слишком это слово безучастно). Третья фраза должна рифмоваться со второй. Никаких слов на "-чу" (нет воздуха). Только на "-чуть/-чудь". Вспоминаю, что я уже использовала в одном из стихотворений слово "чудь" (авторский неологизм). Лучше же, чем "чуть-чуть", которое совсем не поэтично. По суггестии, слово "чудь" отлично вписывается. Одновременно приходит рифма на "ночи". С воздухом: "-очит". Слово должно быть короткое (не "кровоточит"). Не тот размер. Молниеносно: "точит" - "коса" - "смерть". Следовательно, две последние строки нужно организовывать вместе. Я заявляю, что я (или лирический герой) отличаюсь от других: я этот звон слышу, когда остальные воспринимают как чудь (слуховую галлюцинацию). "Я слышу звон, другому - чудь..." "Косу старуха ("смерть" - не тот размер) КАК? ГДЕ? точит". Сначала я написала - "лирой", но смысл был мутный. После - "мирно"? Но какой "мирно", когда точит - смерть? "Мерно" - что-то из математики. Четвертый вариант стал последним - "верно". Не первый же раз она этим занимается.

Чтоб отыскал во мраке ночи,

Зажгу в слезах ему свечу.

Я слышу звон, другому - чудь:

Косу старуха верно точит.

Коль чудь, то пусть будет чудь напропалую, с чертями и бесами! Однажды я написала целую поэму о бесах, гулявших в ночи, и случайно (представьте себе мой ужас!) ее стерла. Стала писать заново и опять стерла (случайно). Поняла, что, видимо, не суждено. "Гуляют бесы, кружит тьма" ("мрак" уже был, и он просто есть, тьма же будет действовать). Она даже не сгущается, а кружит. Если тьма кружит, то значит, что в ней кто-то есть. Возвращаюсь к стертой Высшими Силами поэме. Бесы там глумились над прохожими. "Кривятся у прохожих лица". Прохожие вообще могут быть не-людьми (бесы под личиной). На их лица может так падать редкий и тусклый свет. Еще те могут испытывать отвращение к чему-либо (но меня больше прельщает первый вариант с бесами под людскою личиной).

Гуляют бесы, кружит тьма,

Кривятся у прохожих лица.

Теперь необходимо найти сразу две не избитых рифмы (процесс творчества как борьба с бездарностью (и своей тоже)). То есть ни в коем случае ни "лица - столица" (да и слово слишком "советское", а у нас тут, простите, бесы и Господь). "Роза в петлице" мне нравится больше. И слово такое красивое - "петлица". Никогда его не использовала. Ассоциации: царская Россия, балы, дуэли. А "нож в петлицу" (вместо розы) - изысканное описание убийства! "Кутерьма" не подойдет (не по размеру - длинное). Но есть похожее слово - "тюрьма". Если до этого гуляли бесы, теперь гуляют воры и убийцы (я часто пишу в поэмах о Руси, как можно вернуться домой без одежды - ограбив, снимут даже носки; а можно не вернуться вообще). В середине стихотворения (время пришло) использую повтор "и вместо". "И вместо розы - нож в петлицу, // И вместо дома - [...] тюрьма". В строке с "тюрьмой" специально не использую слово "кров", потому что тюрьма тоже может оказаться кровом (прибежищем). Выбираю нейтральный "дом" (уют). Не хватает только одного слова, характеризующего тюрьму. Оно должно состоять из одного слога. Глагол не подходит, потому что в повторе есть уже один глагол ("есть"), который опущен (вместо него стоит тире). Первый вариант - "мать-тюрьма". Но "мать" - слово героическое, "тюрьма" же - далеко нет. "Тать-тюрьма"? Звучит красиво, но бессмысленно. Третий вариант - "голь-тюрьма", то есть "тюрьма для босяков". Души не чаю в словосочетании "голь перекатная" (и - "трудоголь перекатная").

Гуляют бесы, кружит тьма,

Кривятся у прохожих лица.

И вместо розы - нож в петлицу,

И вместо дома - голь-тюрьма.

Как же я не написала о любимом месте обитания поэтов - кабаке? В моем стихотворении "Убогий" уже было: "В темной улице стану. Мутный свет вдалеке. Это окна забытых. Это я в кабаке". Кабаки я обычно описываю по-платоновски и ван-гоговски. Описывали ли их лучше? Если коротко, это сало, муть, желтизна. Поэтому: "У кабаков желтеют окна // И двери просятся с петель". Заметьте, что здесь ни единого ЖИВОГО действующего лица. Действуют только двери, которым уже противно находиться в таком месте - жаждут податься в бега. "Петель - постель" (иду по пути наименьшего сопротивления, что редко бывает). Значит, надо в третьей строке наверстать (и сделать постелью облитый пивом стол). Опять же, никого из живых. Потому что все, находящиеся там, МЕРТВЫ. Четвертая строка пришла сразу, будто бы не от меня: "Кого сегодня приволок нам?". При чем я не заключаю ее в кавычки. Это не слова ВЫЖИВШЕГО. Если могут спросить в этом месте, то только двери. Только приволок-то кто? Вообще, рифма "окна - приволок нам" потрясающая, потому что ма'стерская (рифмовать короткое существительное с длинным глаголом и местоимением могут не все).

У кабаков желтеют окна

И двери просятся с петель.

Облитый пивом стол - постель.

Кого сегодня приволок нам?

Смерть, бесы, убийцы, кабаки, - есть всё. И добавить нечего. Возвращаюсь к живописи (одной, еле заметной, ниточкой держась за Ван Гога). "Ночь по утру - желта: // Едок ее отвар. // Горе-полынь у рта // Синего-синего". Если в этом стихотворении бросается в глаза отсылка к любимому сочетанию Ван Гога - желтого и синего, то здесь я решаю обойтись без цвета. Надо двумя строками "закрасить" всю эту бесовщину (и вернуться к Богу). Пропоет первый петух, и бесы уйдут восвояси. "Рассвет чредой густых мазков..." Закрашивание происходит усердно - несколько раз и густо. Что закрасит рассвет? Но пока не об этом. Стоит подумать о четвертой строке, рифмующейся с первой, и третьей, которая к ней подведет. Здесь голова работает одновременно на несколько фронтов. Просто обязана присутствовать лампада, потому что свеча уже была. "Лампада" рифмуется с "ада" (по-религиозному описываю бесовщину, хоть и попахивает избитостью, но - жертвую во имя смысла). Вторая строка была на втором месте по сложности. Рассвет закрасит чего-то там из ада. Первый вариант - "Рассвет чредой густых мазков // Закрасит ... из ада". Морды? И им созвучное - "орду"? "Закрасит орды морд из ада", но в данном случае делается слишком большой акцент на слове, которое мне не нравится - "орды" (хоть и появляется занятное словосочетание - "орды морд"). И фраза получается наивной, что ли... "Орды" меняю на "орду" и ставлю слово в начало строки: "Орду закрасит морд из ада". Сначала смущает отрыв одного слова от словосочетания, но это частая в поэзии в практика. Занятное словосочетание "орды морд" исчезает, но появляется необходимая музыка (и оттяжка между первым и вторым словом в словосочетании "орда морд" при помощи "закрасит"). Оттяжка выделяет слово "морд" и включает его в другое словосочетание - "морд из ада".

Рассвет чредой густых мазков

Орду закрасит морд из ада...

Финал будет светлым и тихим. Ничего такого, что оставит читателя умирать. Оставит - жить.

"И греет" или "согреет" - битва столетия. Во-первых, глагол "греть" подразумевает действие, которое совершалось и в тот момент, когда гуляли бесы. Но мы все-таки были ТАМ, а не у лампады. Мы НЕ ПРЯТАЛИСЬ. НЕ БЕЖАЛИ. Во-вторых, в первых двух строках использован глагол совершенного вида "закрасит", и, следуя логике, в следующих необходимо выбрать глагол в таком же виде. Глагол "согреет" значит, что мы ПРИБЕЖАЛИ после бесовщины к лампадке и жаждем, чтобы она согрела - после ТАКОГО - душу нашу. "Мазков" - "образков" (надо же чем-то заменить иконы, которые так хочется нарисовать). Вынужденно использую "образков". Есть в этом что-то домашнее, уютное, тихое. "В уголке меж образков". Двойное использование уменьшительного суффикса подчеркивает уютность.

Рассвет чредой густых мазков

Орду закрасит морд из ада,

Согреет душу свет лампады,

Что в уголке меж образков.

Коль давать мораль всего стиха, то коротко (чтобы ни меня, ни вас не стошнило). Кого отец любил больше? Сына, который жил под боком? Или того, кто прокутил имение свое и вернулся ни с чем? "И теко паде на выйон яго и облобыза".

Альбер Камю, творец моря и солнца

Номинация на Нобелевскую премию по литературе в 1947 (34 года), 1949 (36 лет), 1952 (39 лет), 1954 (41 год) годах - и ничего: "Да, талант. Да, вклад в литературу. Но молод, господа, слишком молод. Как же на нас посмотрят? Что скажут? Скажут, что мы каждому подающему надежды юнцу готовы премию дать? Ничего, опыта наберется. У нас уже опытные есть". Альбер Камю и не стремился во что бы то ни стало получить признанную всем миром награду: в записных книжках о ней ни строчки. Строчки же - о работе над собой, даже борьбе с собой на благо творчества: всем начинающим писателям стоит почитать записи Альбера Камю, узнать, что писателем не рождаются, что трудиться надо не меньше, чем пить и есть, что постоянные размышления и духовный поиск шлифуют не только жизненную - философскую, политическую, социальную - позицию, но и стиль. Великий человек не растет из-под земли, как гриб после дождя - великим человек становится. Вся жизнь Альбера Камю - тому подтверждение. Мальчик из бедного района подавал большие надежды как в учебе, так и в спорте, но мешал груз, который при рождении вручил ему Господь - семья: мать, дядя и бабушка. Не знающие грамоты и мучающиеся от постоянного нехватка средств, они мало понимали растущее чудо, для них он был, скорее, растущим грибом, который мог вскоре приносить постоянный доход. Но несмотря ни на что Альбер любил родных, особенно мать: ее он считал Богом, все произведения свои он мысленно посвящал матери. Если он и оправдывал свое существование в текстах, то только перед той, которая родила его в муках - об этом можно прочитать на первых страницах незаконченного романа Камю "Первый человек": закончить его помешала смерть. Найдя поддержку в редких друзьях и учителе, Альбер на страх и риск семьи решил учиться, учился он до самого конца, не переставая читать мировую, в частности русскую, литературу и отзываясь на полюбившийся текст то рецензией, то письмом, то цитатой в тетради.

Если хотите узнать что-либо о писателе - читайте о нем беллетристику. Если хотите узнать его самого - читайте его записные книжки. Благо, таких тетрадей у Камю наберется на целый том: сказывается склонность к рефлексии и активная мыслительная деятельность. Поначалу деятельность эта касалась созерцанию любимого северо-африканского - Камю родом из Алжира - пейзажа и детальному воспроизведению увиденного: истину, которая спасала бы от смерти, писатель видел в красоте, часто в красоте юного тела. Природа, архитектура, сильные мужчины и красивые женщины - вот что интересовало молодого Камю. Записи того времени изобилуют восхищением, часто направленным на Алжир и его внешние составляющие. Но помимо внешней стороны Камю изучал и типичного алжирца, типичного француза, после - типичного европейца, придет время, и он станет исследователем революционной русской души: о революционной России он напишет пьесу "Праведники". Это было не напрасным любованием юного сердца - Альбер все впитывал и ничего не забывал: вся информация, до последней крохи в виде алой герани на могильной плите, становилась частью того или иного труда. А творил он много: рецензии, публицистика, философские трактаты, разножанровая проза. Камю не любил безделье, не любил себя за это безделье, приходилось даже творить через силу, о чем он не раз сообщал в своих дневниках - будто чувствовал, что время на исходе, что отведено ему всего ничего и остановка будет равна смерти. Он словно говорил себе, подбадривая: "Работа, работа, работа - это все, что я могу дать этому миру".

На жизнь Альбера Камю легко ложится лекало жизненного пути почти каждого гениального литератора: первый этап - революция, авантюризм, страсть; далее - серьезность, внимание, человек; перед уходом - классика, традиция, простота. Такими были судьбы, например, Сергея Есенина (второй этап был первым, первый - вторым, но все же он пришел к классике), Леонида Андреева (что касается средств и тем), Бориса Пастернака (типичный представитель подобной эволюции) - каждый из них возвращался к первородному чувству прозрачности: темы, образы, форма. У каждого перед кончиной творчество становилось, как никогда, ясным - то была гениальная простота, к которой подсознательно стремится человек. Примером могут послужить рассказы Камю, опубликованные в 1947 году, и роман "Первый человек", рукопись - сто сорок четыре страницы - которого была найдена на месте аварии, унесшей жизнь автора. В последних работах мы не увидим политики и авантюризма, которые окрашивали ранние тексты Камю: если в них и встретится пейзаж, то он не будет описан с жадной страстью. Не увидим и нутра человека, израненного войной и уставшего от крови. Не встретим тяжеловесности и многоступенчатых логических рассуждений, которые часто можно принять за разговор с самим собой. "Классика, традиция, простота" - это гениальный финал гениального творчества: чувственные, на грани слез, тексты, относящие читателя к детству и простым истинам. Одной из таких истин может стать цитата из творчества другого автора "Человеку нужен человек" - в рассказах "Молчание", "Растущий камень", "Гостеприимство". Но у Камю не бывает лишь одного выбора, вариантов всегда множество - "Человеку нужна природа" ясно звучит в "Неверной жене". "Человеку нужна идея", - мысленно, так как без языка, протестует герой рассказа "Ренегат, или смятенный дух". И лишь Иона, герой новеллы "Иона, или художник за работой", говорит за автора: "Человеку нужен он сам. Как счастье мы находим в осознании собственного несчастья, так и объединение мы находим лишь тогда, когда ото всех уходим". По Камю, как это ни парадоксально звучит, только смерть учит нас жить. О смерти Камю думал и писал постоянно: он не боялся умереть, но искал смерти оправдание - так он отгонял ее постоянное дыхание в спину: часто о себе давала знать болезнь. Он боролся, как-никак он - человек бунтующий.

В 1957 году Нобелевскую премию Альберу Камю таки вручили, что стало для писателя огромной неожиданностью. В своей речи он практически не говорит о себе, ему важны идеи и народ: он - представитель своего народа, он изучает народ и пишет для него. В отличие от типичного лауреата, Камю не считает премию личной заслугой и жаждет разделить ее с собратьями. Но слава утомительна - это Альбер понял еще задолго до мирового признания. Нет, она не утомительна, она - пустяк, о котором и думать не стоит. Возможно, писатель надеялся, что найдет с наградой чуть больше понимания, но ошибся: последнее интервью, которое он дал за несколько дней до гибели английской прессе, содержало ответы того, кому если что и нужно, так только уединение и свобода. Вероятно, это было замаскированное "Я устал". Он, как и его герой Иона, залез под потолок и стал писать самый родной сердцу роман - для себя, для семьи, для уже ушедшей мамы - "Первый человек". В нем он погрузился в детство, смеялся и плакал - с собой же, только маленьким. Так Камю - наверное, самый безусловный гений из прозаиков - желал понять, кто он есть: мальчик из бедной семьи до конца дней своих или тот, кто имеет право говорить о себе. О себе, а не революции, гильотине или нерадивой Европе. Потому что было что сказать: философская концепция, энциклопедические знания и уникальная судьба.

Три года назад - мировая литературная премия: казалось бы, о чем еще можно мечтать? Но Камю мечтал, мечтал не о новых творческих высотах, о другом - вернуть умершую мать, быть с ней почаще, решиться все-таки признаться: "Я люблю тебя, мама". Мечтал вернуться - в старый Алжир, от которого мало что осталось: жизнь шла вперед и кроила природу и архитектуру, а в перерывах между строительными работами забирала родных и знакомых. Все чаще он встречал лица, не похожие на тех, о которых любил грезить в своих эссе. Улицы детства уже мало походили на улицы "Первого человека". На любимое море хотелось больше смотреть, чем нырнуть с разбега и рассекать мускулистыми руками соленую гладь. Если море и скучает сейчас, то только по Альберу Камю - творцу лета и льющегося на влюбленные головы солнца

.

Кристина Лужина

Леонид Пророк

Многие соглашаются с тем, что нет пророка в своем отечестве, особенно российском и литературном. Конечно, еще Чаадаев в "Философических письмах" доказывал, что все в русской культуре заимствовано, что не способен человек, живущий в нищете и грязи, стать автором оригинальной мысли, которая к тому же духовный мир перевернет. Мол, бедность условий не благоволит развитию, поэтому и все, что связано с культурой, копируется Россией у Запада и даже опаздывает на несколько лет, а то и десятилетий. Если у нас и встречались оригинальные философы, то исключительно в рамках религии. В чем же спасаться от постоянных войн и революций? Конечно, в церкви. Возможно, до господина Чаадаева так дело и обстояло - смотрели на Запад и повторяли, адаптируя под суровую действительность, но нельзя это утверждение применить к творчеству Леонида Андреева. Личность Андреева - спорная, хотя все гениальные личности, как никто иной, спорны. Одной рукой - лечит (словом - не как Чехов) и кормит (семью, детей), другой - калечит (себя же) и отвечает в драке ударом на удар поднимающегося по литературной лестнице любимчика Льва Толстого, Александра Куприна. О таком человеке грех не написать, не знать его личности и творчества - еще больший грех (раз религия шагала всегда и только вперед, можно и такой оборот ввести). Леонид Андреев честно признается литературоведами как предвестник мирового (!) экспрессионизма, нового мирового (!!) театра, предсказатель течения революции и даже дальнейшей судьбы российского государства (!!!).

Время взросления - да и зрелости тоже - Андреева пришлось на царствование школы реализма. "Реальные" авторы - такие, как Толстой и Горький, главные айсберги - не хотели признавать символистов, называя их педерастами. Но в сознании "педерастов" этих уже жило предчувствие великих, как все хотели, перемен, а именно революции. "Реальным" авторам было достаточно изображать обычного человека, не влезая на небеса: Горький при каждом удобном случае советовал Андрееву писать проще. Символисты и декаденты выступали за абстрактность, ирреальность и бессознательное. Именно к бессознательному Андреев и обратился. Еще в детстве он зачитывался страшными текстами, наблюдал из окна богатого дома за простым людом, который то пьянствовал, то лишал жизни - себя или кого-то другого. Маленький Леонид впитывал все как губка и неосознанно перенял эту линию поведения и жизни: без числа он пытался покончить с собой и без такого же числа устраивал пьянки. С пьянством он боролся всю жизнь. Но не было бы того Леонида Андреева, который первым вступил на тропу мирового экспрессионизма, если не было бы его постоянных загулов и выходок.

Экспрессионизм на Западе еще формировался, а Леонид Андреев, словно предчувствуя беду - войну и революцию, уже писал первые рассказы, в которых мрак сменялся мраком, а красного цвета было столько, сколько позже станет на флагах Советского Союза. Безумие, война, смерть - любимые темы Андреева, часто объединявшиеся в одном тексте, в то время как Горький изображал "человека, который звучит гордо". За пессимизм автора упрекали до конца жизни; и если бы была возможность упрекнуть за трагичную смерть, обвиняя в отсутствии улыбки на устах на смертном одре, то сделали бы и это. Но Андреев был перед собой честен - всегда писал о том, чего жаждала душа, чего требовал вечно напряженный ум, никогда он не следовал ни советам Горького, который к тому же долгое время был его лучшим другом, ни моде на реализм. Он шел своим путем и пришел к тому, к чему был прийти должен - к справедливой славе. Гротеск (как утверждали современники, Андреев любил все огромное), причудливые метафоры и образы (страшные для обывателя, воспитанного реализмом), глубинность (не путать с глубиной, но и она тоже имела место быть), извечные ценности (пусть и преподносившиеся в форме жестокого сюжета) - все это можно было найти в прозе Леонида Андреева, вечно жаждущего, вечного. Он бессердечно вещал человеку о человеческой бессердечности.

Что касается театра, Андреева пленяли новые темы и формы (например, отсутствие декораций, отсутствие сюжета, монологичность), и пьесы его ценились как раз в театрах, предпочитавших все свежее и спорное. Таким оказался МХТ. Всю свою драматургическую деятельность Леонид боролся с признанием любимца МХТ - Чехова, чьи пьесы и после смерти имели грандиозный успех. Успеха Леонид, конечно, достиг (его пьесы ставились даже в европейских театрах), но Чехова с пьедестала все же не столкнул, хотя очень и очень хотелось. Хотелось перешагнуть Достоевского: и литературоведы замечают пересечения в творчестве Андреева и Достоевского, взять ту же тему помешательства. Хотелось перешагнуть Толстого, которого признавали чуть ли не богом - литературы, философии, жизни, который и прозаик, и идеолог, и беллетрист ("и швец, и жнец, и на дуде игрец"), но Андреев объективно признавал, что Толстой - выше и, что еще важнее, продуктивнее, и ставил себя на второе место после седовласого гения. Возможно, именно столь смелые амбиции и помогли еще молодому Леониду подняться и выстоять. А стоять было перед чем. И кем.

Его открыто обвиняли в самодурстве, в эгоизме и тщеславии. Некоторые даже не выдерживали - такие, как Александр Куприн - и пускались в рукоприкладство, но в основном, люди просто уходили, переставали слать письма и приезжать в гости: мало кто выдерживает, когда ваш собеседник говорит только и только о себе. А еще - не забываем - мировое признание, богатство, внешняя красота, харизма: так что поводов для зависти было более чем достаточно. И никто не замечал, что Андреев одинок, отсюда и вытекали его пьяные дебоши, отчаянье, многочисленные женщины. Женщины, кстати, играли роль оплота, дающего успокоение: мать, которая пережила сына, и жены, которых Андреев выбирал наобум. Но и в этом - газеты и сплетни процветали, как и сейчас - общество спешило упрекнуть знаменитого автора.

Второй по масштабу российский беллетрист Леонид Андреев оказался первым по масштабу российским публицистом-пророком. Мало кто высказывался в революцию открыто - боялись ареста, и Андреева не раз арестовывали, устраивали обыски в его доме. Поначалу он верил в революцию, но, как и многие литераторы, разочаровался в ней, но это не мешало агитировать за противостояние большевикам, публикуя идеологические брошюры и обличительные статьи. Горький - и большая часть поэтов - прогнулся под большевиков, продался, если выражаться современным языком, но Андреев стоял на своем до трагичного конца и даже порвал дружбу с любимым другом - Максимычем. Из-под пера Андреева выходили пророческие: "Бог ушел из революции и превратилась она - в занятие", "Слово "человек" выкинуто из большевистского словаря" и, главное, утверждение, что Ленин (тогда еще не особо известный) может ввергнуть страну в бездну и что после Ленина, который не будет бесчинствовать вечно, придет тиран еще страшнее. Но никто не слушал прославленного писателя, никто не собирался поддерживать опасное для жизни мнение - его агитация поросла травой. Андреев не мог молчать, потому что уже видел красную бездну (бездну флагов Советского Союза или бездну пролитой крови?) и Некто в сером (курил ли этот Некто трубку?). Видел и ужасался, как в детстве - наблюдая из окна. Но ничего поделать не мог - планы рушились, денег не было, голод отравлял желание работать.

Под конец жизни Леонид искал спасение в семье, в воспитании детей: еды не было, и вместо еды он кормил их интересными историями. Отцом он был никудышным, но старался из последних сил: вместе с детьми он воспитывал и себя. Как-никак оставили его и Россия, и Европа (слава не бывает постоянной при жизни, от этого страдал даже Горький), а семья - мать, жена и дети - были рядом. В кончину Андреева - тот умер от сердечного приступа в 48 лет - старший сын Савва вскочил и закричал, сжав кулаки: "Вся Россия будет о нем плакать!" Первой заплакала маленькая дочь Вера. Будучи еще живым, отец долго лежал на полу, корчась и сжимая кулаки - сердце сжимало стальным прутом. Они опоздали, слишком поздно привезли врача. Отец искал у них спасения, но не спасся. Близилась ночь, и уже был закончен "Реквием" (им самим - на смерть свою, последняя его пьеса):

"О, как глуха ночь! Еще никогда не было в мире такой глухой ночи, как эта, ее мрак ужасен, ее молчание бездонно, и я совсем один. Я слушаю, не стукнет ли дверь. Нет, молчат. Дверей так много, но никто не приходит, никто не зовет, и нет голоса живого, и только мертвецы тревожнее стонут в своих могилах. Милосердия! Милосердия!"

© Кристина Лужина

Бунин. Избранный для избранных.

На "четвергах" Бунин читал свои и чужие произведения, пишет Нилус в статье "Бунин и его творчество", "читал просто, а тогдашняя публика привыкла к актерскому чтению, к ложному пафосу, к "слезе" в голосе, к вульгарным эффектам. Кроме чужих произведений, он читал и свои стихи, но и они были встречены холодно - в стиле Бунина не было пустозвона, шаблонных рифм, и особенно потому, что в них не было гражданской скорби; они были наивны и благородны - качества, доступные не всем".

Позже Горький скажет, что настоящей может быть литература и не для широкой публики. Чехова любили все (преимущественно - за простоту и юмор), в отличие от Горького - второй постоянно служил источником скандалов и ходил под надзором полиции. Конечно, это не отменяет великой художественности творчества того и другого. Бунина же любили избранные, особенно деятели культуры и люди, хотя бы толику связанные с искусством. Такое можно было наблюдать, когда дело касалось чеховских пьес и последних его рассказов. Чеховский лиризм признавали лишь художники и музыканты. Возможно, лишь за счет прочного материала, опубликованного в начале пути под множеством псевдонимов и немалой общественной деятельности, Чехова признали все. Творчество Бунина - и поэзия, и проза - было крайне лиричным и не могло допустить юморесок. Временами он досадовал в письмах, что не понимают, не видят, а если видят, то совсем иное, но главное - не слышат той ноты, которую выбирал Бунин для каждого рассказа. Для него, прежде всего, был важен первый звук, на поиски которого уходили, бывало, дни. Главная нота повествования и суггестии. Он словно настраивал музыкальный инструмент, и лишь человек с развитым слухом мог распознать мелодику текста. Критики, которых Бунин не жаловал, - а жаловал он мнение людей близких, знакомых с душой его - не замечали не то что главного, они не замечали ничего и писали о ботинках автора, якобы лакированных, о том, что он сам барин, хотя в отрицательном свете изображает класс господ, что есть у него поместье и что пора бы избавиться от пессимистичного настроя. Бунин негодовал: что же делать, если русская деревня - именно такая, со смертью, с горем и страданиями, увядающая, уходящая? Он не выдумывал, он брал из жизни, но его прототипы были лишены какой бы то ни было насмешки  - в силу мягкого бунинского характера. Пиша рассказы, Бунин воскресал тех, кого уже не было рядом: память не могла спать и возрождала тот или иной образ - будь то горемычный пьяница или вековой старец. Список имен, описания внешности и характера - в тетрадках с разноцветными обложками. Не формальные персонажи, а настоящие люди - из плоти и духа - жили, говорили, умирали и смертью своей будто тихо шептали, что время меняется, впереди немало горя и дух русский будет подвергнут испытаниям Господним. Испытаниями оказались Первая мировая война, революция 1917 года, а после Великая Отечественная война.

Бунин с Чеховым дружили, хотя на характер были совсем разными, но, взирая на исторические события того сурового времени общо, начинаешь предполагать, что если бы Чехов был здоров и дожил до этих трагедий, его бы ждала та же самая судьба. Судьба, которую кроил не сам гений, а государственные перевороты и жажда мирового господства. Судьба жестокая: голод в юности, нарастание славы, эмиграция, Нобелевская премия, забвение, голод в старости. "Я потерял веру в людей. Литература никому не нужна. Писать не для чего и не для кого", - незадолго до кончины признавался Бунин - человек, в знаменитых произведениях которого именно Человек выше всего, Русский Человек. Разочарование - в человеке, во власти, в истории - способствовало подрыву сил и надрыву сердца: еще в революционное время он чувствовал, как неровно бьется в груди, и был на грани потери сознания.

Но до славы еще не один год. Юный Бунин перебивается с воды на воду и работает редактором то в одном издании, то в другом. Письма его переполнены сомнениями в собственной значимости - многочисленными возгласами "Зачем я живу?!", страданиями от бедности, невозможности осуществить задуманное и любовными переживаниями. Импульсивный, эмоциональный молодой человек, пишущий короткими фразами - можно ли в нем было распознать будущего представителя мировой классической литературы, стиль которого изящен, лиричен и глубок? Но гении обладают сильной жаждой жизни (если жажду эту не убивает государство), и талантливый юноша борется с невзгодами, заводит новые, зачастую выгодные, знакомства и отсылает стихи и первые рассказы в журналы. Желание драмы заставляет его часто рыдать и бросать себя с разбитым сердцем с поезда, но попытки самоубийства так и остаются попытками и лишь на время облегчают горькое существование. Читая раннюю бунинскую прозу, не узнаешь автора: десять тысяч знаков сжатого повествования, но с чутким описанием природы. Достойно, о деревне, но не так, чтобы мир положительно содрогнулся от мастерства. Хотя эти рассказы нравились, пусть и местами, некоторым известным прозаикам того времени, и начали поговаривать, что растет на земле русской талантливый наследник Чехова и Толстого. Поначалу поэзия Бунина была сильнее прозы, но с течением времени все изменилось - нельзя было выделить что-либо одно; казалось, что стихи продолжают прозу, а проза вытекает из стихов.

Стиль менялся, как менялся и объем произведений. Можно сказать, проза эволюционировала, росла и выросла в повести и романы. Большие тексты давались автору непросто: во-первых, потому что Бунин жаждал совершенства и много времени тратил на правку; во-вторых, потому что публиковал их частями, и многие замечали, что одна часть лучше предыдущей - автор не мог выдержать тон и сам это прекрасно видел. Черновики он нещадно уничтожал: отправлял в печурку, поджигал и наблюдал до того момента, когда бумага превращалась в золу. Вторая мировая война, ставшая позже Великой Отечественной, испепелила душу автора с мировым именем в такую же золу. Как писал он, "...война все изменила. Во мне что-то треснуло, переломилось, наступила, как говорят, переоценка всех ценностей. И как подумаешь, что жизнь прошла, что еще несколько лет - и будешь где-нибудь лежать на Ваганьковом... Литераторские мостки. И ничего не сделать! Это ужасно". 

Ему, как он считал, многого не хватало. Не хватало систематического образования: "Все знания мои поверхностны, а так хочется быть в чем-то мастером!" И начинались путешествия, часто спонтанные и без царя в голове, служившие Бунину лучшим университетом. Он не любил сидеть на месте: дышал целым светом, вел дела в городе, а творил в деревне. Не хватало денег на путешествия туда, где он еще не был, и судьба послала ему Нобелевскую премию, которую тот раздал нуждающимся: приходили тысячи писем, и сердце не поворачивалось отказать в помощи. Не хватало впечатлений, о которых можно было бы написать. И в путешествиях Бунин впитывал все - от пейзажей до историй местных жителей - как губка, чтобы оставить это в памяти, лишь под конец жизни он начнет записывать больше, а в то время мог черкнуть лишь слово, и этого было достаточно - и воскресить в новом рассказе, который мог быть создан даже через много лет. В 40 лет он писал: "Ничего не охватишь, ничего не узнаешь, а хочется жить бесконечно - так много интересного, поэтического!" Не хватало свободы. Свободы сказать истинное мнение. Свободы отказать тому, кому хочется отказать. Так прервалась дружба с Горьким, теплые отношения с Андреевым и Куприным. Сказать пришлось - на юбилее "Русских ведомостей". "Исчезли, - сказал он, - драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота - и морем разлилась вульгарность, надуманность, лукавство, хвастовство, фатовство, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый. Испорчен русский язык…" "За последние годы, продолжает он, публика и писатели были свидетелями "невероятного количества школ, направлений, настроений, призывов, буйных слав и падений", - пережили и декаданс, и символизм, и неонатурализм, и порнографию - называвшуюся разрешением "проблемы пола", и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и "пролеты в вечность", и садизм, и снобизм, и "приятие мира", и неприятие мира, и лубочные подделки под русский стиль, и адамизм, и акмеизм… Это ли не Вальпургиева ночь!". Одним словом, гению не хватало традиций. Ему больно было видеть, как русская литература, гремевшая когда-то на весь мир гениальностью и глубиной, надела колпак шута и пляшет перед собственной смертью. Он то и дело возвращался к чтению Толстого и плакал, когда читал его. Поражался свободе его творчества: тот в описание сцены с признанием в любви мог включить храп из соседней комнаты, а вульгарности это не добавляло.

Сознание людское забродило еще раньше революции, развалившей позже страну. О тех временах - еще до Первой мировой войны, с которой началась цепь трагедий в российской истории - Соколов-Микитов пишет в своих воспоминаниях: "Запоем читали Леонида Андреева, писавшего "страшные" рассказы и пьесы. Читали Ницше, других модных философов. Времена были нездоровые, нередко стрелялась молодежь. Шумели декаденты и символисты. Литературный Петербург соперничал с Москвою. Студенты и курсистки сходили с ума, слушая Бальмонта, Белого, Брюсова. Уже появлялись одетые в желтые кофты футуристы и даже "ничевоки". При переполненных залах пел свои стихи Игорь Северянин, нарядно одетый ломавшийся человек. Некоторые писатели открыто проповедовали содомский грех, бесцеремонно величали себя гениями, умело, впрочем, устраивая свои житейские дела и делишки. На художественных вернисажах выставлялись картины "кубистов". "Все можно опошлить, даже само солнце!" - восклицал с горечью Бунин. Бунина ценили, прежде всего, за то, что тот открыто высказывался против модернизма и продолжал традиции ставшего классикой реализма: обществу казалось, что литература возвращается в тихую гавань, где творили Достоевский, Толстой, Чехов. Но история все и всех изменила. Друзья Бунина - Андреев и Куприн - не выдерживали роста славы друга и впадали в омут зависти, хотя и не признавались в этом. Завидовали - уже в эмиграции - чета Гиппиус и Мережковского, и Зинаида даже просила Бунина отдать половину премии своему мужу. Они так и остались тихими врагами.

Бунину не хватало рядом с собой близкого человека. Испытав череду потерь, он уже отчаялся, но встретил Веру Николаевну Муромцеву, и та стала для него ангелом и в свет, и в тьму. Лишь она была с ним до конца. В 1948 году, находясь уже в эмиграции, он признавался: "Я стал очень слаб, задыхаюсь от эмфиземы легких, летом чуть не умер (буквально) от воспаления легких, два месяца пролежал в постели, разорился совершенно на докторов, потом на бесполезное лечение эмфиземы (ингаляцией), которое мне стоило 24 тысячи - и т.д. Короче сказать: мне пошел 79-й год и я так нищ, что совершенно не знаю, чем и как буду существовать". И это пишет человек, славу которого признал в 1933 году весь мир. Сил уже не оставалось: ни на творчество, ни на мольбы о материальной помощи. "Темные аллеи" издали в Америке, но безуспешно: никому не было дело до русского гения. Бунину хотелось домой, но не в СССР, а в дореволюционную Россию, но она уже перестала существовать. Она погибла, забрав с собой гениальную классику реализма и впустив в свои двери только модернизм, который, как плесень, мог выжить даже в неблагоприятных условиях. Иван Алексеевич не знал нынешних порядков, ему было до крайнего предела горестно, что ничего уже не вернуть и что если он и вернется, хотя здоровье уже не позволяло, то ничто не будет как раньше. Ужасно было осознавать, что тебя выгнали из страны, которую ты любил и любишь до трепета, для которой ты был готов сделать невозможное - например, воскресить русский реализм и негражданскую поэзию. Но война оказалась сильнее, сильнее Человека, Русского Человека, Литературы и Любви: все благие начала были сожжены в печах концлагерей. И да, многие бежали из дома, из страны: убежать можно от революции или войны, но нельзя убежать от смерти.

Чехов и горечь. По пояс в земле.

Исследователям известна череда псевдонимов Антона Чехова: от самого известного "Чехонте" до неизвестного "Z". В то - серое и сирое - время автор увлекался юморесками, которые временами писал даже в купальне, но мы простим ему сие, ибо многолюдную семью, весьма наглую, если судить и осудить, до денег, надо было содержать. Платили построчно, а семья требовала и требовала. Да, именно так, то есть из нужды, иногда вырастает гений. Достоевский ввел не только традицию литературного психологизма, но и традицию заработка. Чехов не хотел: знакомить читателя с настоящим именем (но пришлось, и позже друзья и знакомые разыскивали его рассказы для публикации собрания сочинений, перетасовывая самые забытые издания), писать под надзором страждущих (но МХТ был безжалостен, особенно в лице жены Ольги Книппер), быть зацензуренным (став академиком, Чехов избавился от цензуры, и действительно, в последних рассказах не было сделано ни одной правки), поддерживать семью, которая постоянно нуждалась то в деньгах, то в письмах, то в приездах (но в последние годы жизни Чехов помирился со всеми, с кем когда-то был в ссоре - он чувствовал близкую смерть), жениться и быть все время рядом с женой (но Книппер, все-таки ставшая его женой, и не стремилась быть плечом к плечу с мужем, плечо Немировича-Данченко было теплее), умирать в 44 года (но чахотка отняла все силы, и на последнем спектакле актеры и зрители увидели уже не Антона Чехова, а живой труп). И ведь были начаты два рассказа - Чехову хотелось жить и любить, с Книппер они строили планы по рождению ребенка, что могло, кстати, и не случиться: у Ольги была неудачная беременность и после этого серьезная болезнь, у Антона тоже были проблемы со здоровьем, и врач предупреждал его, что возможно, тот не будет иметь детей. Но радость отцовства Чехов все же познал, пусть отцовство было шуточным: Ольга Васильева - одна из "антоновок": так называли чеховских поклонниц - взяла из дома сирот девочку Марусю, и писатель к ней сильно привязался. Она сидела у того на коленях и дергала его за аккуратную бородку. Идиллия - Чехов давал Васильевой советы по воспитанию, а та называла его "папашей". Но все шутки того времени носили привкус горечи. Образцом может стать пир труппы МХТ, устроенный в честь успеха спектакля "На дне" по одноименной пьесе Горького: успех был грандиозным, и труппа решила кутить до последнего. Пили и пели, шутили и танцевали, не одни, а с автором пьесы и цыганами, но закончилось все скандалом и полицией. "Горькую шутку" содержал и характер Чехова. Отбиваясь смехом (со всеми, но особенно с другом Левитаном и братом Александром) и нецензурщиной (с братом Николаем), он оставался жестоким, и казалось, что его сердце не пробьет ни одна мольба, даже предсмертная. Возможно, повлияло воспитание отца Павла Егоровича, основанное на церкви и розгах. Первое Антон любил, а вот второе простить не мог, слишком сильным было унижение. На Чехове родственники "ездили и выезжали" еще в то время, когда тот не был знаменит, а с приходом славы все стало еще хуже - число поклонников непрерывно росло, как и росла в России бедность. Чахотка шагала по миру (лекарства не помогали, большую роль играла наследственность) и уносила близких писателю людей. В один день она унесла и его.

Читая гениальное произведение, представляешь автора, как минимум, Святым Духом (самое смешное, что Чехова так и называли, встречая его с Сувориным). Все верно - гению известен секрет истинного искусства, гений не такой, как все. Но стоит окунуться в его дневники и письма, начинаешь задумываться: а может, в нем нет той святости, о которой грезишь во время чтения? У Чехова не было нимба. Из жизни его не составишь жития. Более того, многие обвиняли писателя в заоблачном самомнении и жестокосердии, и оснований для этого было немало. Чехов был капризным донельзя. Чехов имел плоть. Плоть эта часто требовала любовных утех, и львиная доля писем была посвящена размышлениям на эту тему ("тараканишься?"), но в конце жизни пришлось соблюдать воздержание: не было сил и здоровья. Нецензурщина, одержимость садоводством, регулярная плотская любовь, - все дает повод сказать, что гений не летал выше облаков, а стоял по пояс в земле и даже пустил в нее корни. То же можно сказать и о его прозе. Ожидая, что проза гения идет от сердца и бурной фантазии, испытываешь разочарование, когда понимаешь: проза гения может быть "салатом" из ностальгии и современности. Практически у каждого чеховского героя был свой прототип, как и у каждой сюжетной линии. Многие узнавали себя и обижались. И Чехов будто чувствовал свою вину: строил школы и санатории, лечил больных, переписал населения острова Сахалин, отдавал последние деньги даже незнакомым.

Что касается стиля и качества, сильные работы появились у прозаика незадолго до смерти. Болезнь способствовала мобилизации сил и концентрации мысли, но произведения выходили горькими, и чем дальше, тем горше. Над "Вишневым садом" мужчины рыдали, а женщины смеялись, и Чехов утверждал, что только последние поняли истинный замысел пьесы. Смерть постепенно отравляла все: творить было трудно (если в юности Чехов тратил на написание рассказа день, чуть позже - две недели, а ближе к кончине уже требовался год), трудно было общаться с семьей и женой (семья боялась вести о смерти и даже избегала Антона, Книппер не хотела сидеть с больным мужем, притом он становился все капризнее и капризнее, а если и была рядом, то не считалась со здоровьем: например, сняла жилье на четвертом этаже, в то время как у Чехова была сильная одышка), трудно было вести дела (чахотка не позволяла ходить и ездить, да что там - даже нормально дышать). Но труднее было быть в здравом уме и осознавать, что смерть однажды явится, Книппер найдет нового мужа, сестра Маша унаследует права на произведения, мать погорюет и перестанет. Но главное - больше он не напишет ни строчки. Вряд ли ожидал Чехов, что Суворин - друг всей жизни - отречется от него после смерти и заменит того философом Василием Розановым. Гениев в ту суровую пору было много, и уже расправлял крылья друг семьи Иван Бунин, имевший, к тому же, с Машей Чеховой приятные отношения.

После общего взгляда на судьбу семьи Чеховых остается все тот же вкус горечи. Жизни, отравленные алкоголизмом, чахоткой и войной, а в конце - смертью. И среди все этого непрерывного яда гений - неиссякаемый источник благ на равнодушной к ядам Земле.

Кристина Лужина

Эррантивный реализм - новое направление в литературе

Я все же решила открыть новое направление в современной литературе, отличное от типичного постмодернизма, с которым у современного общество ассоциации типа "бред", "шизофрения", "наркомания", "заумь", "эгоизм". Очень больно слышать подобную оценку. Большинство литературоведов обращаются к классической литературе, приравнивая ее к чистому источнику. Я не спорю, но зачем тереть до дыр то, что уже в прошлом? Да, мы должны уважать прошлое и традицию. Безусловно. Потому что классика - это, прежде всего, воспитание души. Не думаю, что человек, воспитанный классикой, окажется дебилом до мозга костей. А как же современная литература? Неужели мы должны подождать пару столетий, чтобы к ней обратиться? Почему мы так любим торчать на тропах прошлого? Почему не хотим идти дальше? Конечно, страшно идти туда, где мало кто был до тебя. Но кому-то надо же прокладывать этот путь. Напиши то, что думаешь, не обращаясь к классике и литературоведческим работам сильных мира сего. Страшно? Думаешь, что унесет опять к истокам либо литературы, либо литературной критики? Со всеми бывает.

Эррантивный реализм (лат. errantia - блуждающий) - направление в литературе с 2010-х гг., которое сочетает в себе "реальность" реализма и абстрактность ("блуждания") постмодернизма.
Признаки:
1) Интерпретация старого. Идея - переосмысление уже бытующей идеи, интерпретация известной идеологии. Идея может быть выражена афоризмом - для простоты понимания.
2) Новая реальность как носитель идеи. В основе сюрреалистичный (для постмодернистов - просто новый образ реальности, не истертый кем-либо, для ортодоксов - сюрреалистичный) образ, в котором заключена идея художественного произведения. Данный образ служит поводом для эволюции героя.
3) Эволюция героя. Герой объективен. Идея - субъективная точка зрения автора, а не героя. Эволюция героя обязательна.
4) Позитив. Если в произведении существует негативная атмосфера, то в сюжете она постепенно исчезает. В целом атмосфера характеризуется "детскостью" восприятия. Конец всегда позитивен.
5) Завершенность. Сюжет всегда завершен и не вызывает двусмысленности толкования.
6) Нет литературной интертекстуальности. Или сводится к минимуму.
7) Художественные и музыкальные аллюзии. Произведение как эклектичное искусство.
8) Ясность сюжета.
9) Отсутствие снов как фактора, играющего с читателем.

Классицизм

      Как известно, классицизм появился в европейской культуре, в частности в литературе, в 17 веке, в России же возник на целый век позже. Русская литература и философия всегда отставала от европейской, что, конечно, можно объяснить особым положением российской культуры, ментальности и географическим положением России. Страны Европы и их культуры всегда находились в тесном взаимодействии, но долго Россия не могла оставаться в стороне. В начале XVIII века в русскую культуру проникает направление французского происхождения. Благодаря политической направленности государственной власти на развитие в людях патриотизма и верности долгу, он крепко засел в благодатную почву и получил свое, особое развитие.

Классицизм в России имел три стадии своего существования, за исключением предпосылок и остаточных явлений. Первая стадия включает в себя творения Антиоха Кантемира, который первым написал произведения классицистического жанра (а именно сатиры, эпиграммы и другие). Вторая отличается творчеством Тредиаковского и Ломоносова. Ими была создана русская силлабо-тоническая система стихосложения и введены многие западные жанры (такие как мадригал, сонет и т. п.). Отдельно стоит выделить жанрово-стилевую реформу Ломоносова, в которой он выделил пласты русской лексики и в зависимости от сочетания слов этих пластов разграничил жанры по «штилям», а также привел стихотворные примеры к каждому из жанров. Третья стадия ознаменована творчеством Державина, который добавил в классицизм сатирический элемент и возвысил персональное начало, добавил в жанр оды свободные элементы, отказавшись во многом от принципов, предложенных Ломоносовым. В его творчестве можно усмотреть элементы сентиментализма, который чуть позже придет на смену классицизму. Державин создаёт ряд образцов лирических стихотворений, в которых философская напряженность его од сочетается с эмоциональным отношением к описываемым событиям.

Классицизм принес свои плоды: благодаря ему государство получило поддержку в воспитании человека-гражданина. Но человек в жизни не может руководствоваться только разумом, потому что у него есть еще и сердце. Поэтому в конце своего существования обществу наскучил рационализм, захотелось живых, эмоциональных произведений. Они их получили. На смену античному воину с мечом в руке прибежала девушка в белом платье, закрывающаяся от солнца кружевным зонтиком.

Люди службы в романе Л.Н.Толстого "Анна Каренина"

Сергей Иванович Кознышев

Этот персонаж проходит через весь роман. Он присутствует во всех его частях: от первой до восьмой, причем в восьмой части Кознышев играет немаловажную роль: он является своего рода персоной времени, в котором жил сам Лев Николаевич Толстой. Именно Сергею Ивановичу автор поручил охарактеризовать в своем лице общественные воззрения и народные настроения времени, когда Россия согласилась помочь Болгарии воевать против турок.

С первых страниц Кознышев упоминается как знаменитый «одноутробный», то есть по матери, брат Константина Дмитриевича Левина; с Кознышевым  мы знакомимся чуть позже, когда Левин решил остановиться у него по приезду в Москву. Сергей Иванович предстает перед нами в образе мыслителя, беседующего с профессором на тему: есть ли граница между психическими и физиологическими явлениями? В сущности, это было лишь началом, задало тон дальнейшему описанию данного персонажа. Философ, мыслящий абстрактными понятиями и имеющий о любом  явлении уже готовое мнение, которое он мог с легкостью отстоять в любом споре.

Что мы знаем о его внешности? Формально – ничего, кроме возраста, который нам дает точку опоры в достраивании данного образа. Ему было пятьдесят лет. Но это лишь формальное отсутствие описания. Кознышев умело вел беседу, пользуясь своим красноречием. В этом ему помогала четкая дикция, ясность и четкость выражения мысли. Ласково-холодная улыбка играла на его губах. В разговоре с братом у Кознышева часто был невольно покровительственный тон, от которого Левину становилось сразу же неловко. Впрочем, из описания трех братьев, включая Николая, можно сделать вывод о том, какие же люди разные, даже если их связывают кровные узы. Порыв благородной души Левина и четкий контроль над всем, вплоть до чувств, Кознышева по отношению к беспутному брату Николаю – тому доказательство.

В третьей части контраст в характерах и образе жизни Сергея Ивановича и Константина Дмитриевича усиливается. Кознышев решается отдохнуть и направляется к брату в деревню, так как он считал деревенскую жизнь самой лучшей. Стоит кое-что уточнить, по словам самого Кознышева, он любил все: и деревенскую жизнь, и косьбу, и рыбную ловлю, и походы за грибами, но, в сущности, любовь эта была или поверхностная (но не голословная) или вообще дистанцированная, когда Сергей Иванович играл роль наблюдателя, созерцателя красот деревенской жизни. Как раз о деревенской жизни у Сергея Ивановича было свое представление: отдых в полном смысле этого слова, неторопливое хождение по дому, чтение газет, прогулки ради собственного эстетического удовольствия и, конечно, беседы, долгие беседы на волнующие его темы. Вот как раз с беседами Кознышеву не повезло, потому что из его брата собеседник получился поддакивающий, часто молчаливый, глядевший в окно и думавший в это время о бытовых вещах. Мы не можем осуждать его за такую реакцию, так как это образ жизни, жизни, наполненной глубоким смыслом, дающей понять, что не словом единым сыт человек.

«Хохлацкая лень», которую Кознышев считал наслаждением, была отдыхом от написания сочинения, о котором мы узнаем в последней части романа. Служение общественному благу, - этот мотив проходит через весь роман. Именно тема службы является главной в спорах между Сергеем Ивановичем и его братом, считавшим, что способность деятельности для общего блага – это недостаток, так как люди идут на службу не из-за любви к делу, а по рассуждению умом. Хотя сам Кознышев не был ярым защитником общественной деятельности, что стоит признать, к окончанию романа все кардинальным образом изменится.

Образность мышления, наблюдательность, красноречие, одухотворенность могли бы вылиться в серьезное художественное произведение из-под пера Сергея Ивановича, но тому не суждено было сбыться, потому что именно контроль над своей жизнью, чувствами, узкие рамки его деятельности стали поводом для написания именно общественного труда, который не пришелся по вкусу читающей публике.

Кознышев не лишен был высокомерия. В основном, оно относилось к его брату, равнодушному к общему делу из-за приверженности личным интересам.

«У него там тоже какая-то своя философия есть на службу своих наклонностей», - думал он о брате, когда тот упомянул в своей речи слово «философия». Кознышев осознавал, что все сказанное им не было понято Левиным. Потому что он не мог понять, - вот на мой взгляд истинная причина этого факта.

Знавший о народе много, Сергей Иванович не имел с ними тесного контакта, как имел его брат. Кознышев любил косьбу (скорее всего из-за поэтичности образа, когда можно постоять в стороне и просто насладиться этой поистине живописной картиной), но не косил с крестьянами. Ему не нравилась суета и не-чистота, что даже мух он терпеть не мог. Вот до чего Сергей Иванович был верен своему установленному порядку жизни.  Но на месте он тоже не сидел.

- Ну, так доволен своим днем. И я тоже. Во-первых, я решил две шахматных задачи, и одна очень мила, - открывается пешкой. Я тебе покажу. А потом думал о нашем вчерашнем разговоре.

В это время его брат, Константин Левин, упорно трудился на поле, причем в дождь. Контраст разителен, даже слегка иронизирован. Смотрелось комично, и образ Левина в наших глазах сразу же возрастал. Это его среда. Среда Кознышева – общество, свет. И тут он всегда на высоте.

Вокруг него, если ему предоставлялась возможность показать себя в обществе, толпились люди, заслушивавшиеся воодушевленными речами. Возможно, их также привлекала аттическая соль Сергея Ивановича, то есть тонкое остроумие в беседе. Никогда не принимая чью-либо сторону, он умело высказывался о достоинствах и недостатках той или иной точки зрения и как бы с помощью этого оставался в стороне, причем на самом уважительном месте.

«Сергей Иванович спокойно дожидался слова, очевидно с готовым победительным возражением», - нет более четкой характеристики этого человека. Мы даже представляем, как он прищуривается, усмехаясь услышанному, как неторопливы его движения. И здесь совсем не нужен его портрет, так как наше воображение работает на автора.

Ничего плохого мы сказать о Кознышеве не можем, но ведь о его чувствах пока ничего не известно. Любовь к Вареньке – внезапно охватившее его сердце чувство, но, видимо, Сергей Иванович не был создан для этого, точнее не был готов к любви, ведь это порыв, а порывам был подвержен лишь его брат.

"Если так, - сказал он себе,  -  я  должен  обдумать  и  решить,  а  не отдаваться, как мальчик, увлечению минуты". «Вдруг недалеко с края леса прозвучал  контральтовый голос Вареньки, звавший Гришу, и радостная улыбка выступила на  лицо  Сергей Ивановича. Сознав эту улыбку, Сергей Иванович покачал неодобрительно головой на свое состояние и, достав сигару, стал закуривать». Вот он, голос Разума, который каждый раз заглушал голос Сердца.

«Если  бы  я  выбирал одним разумом, я ничего не мог бы найти лучше». Да, он любил разумно, молодел от этой любви, но к чему это привело? Текст признания превратился в разговор о белых грибах. Смешно и горько одновременно. Автор потом упоминает об облегчении Вареньки, когда она не услышала предложения от Кознышева, а также о рассуждениях самого Сергея Ивановича, ставшего отныне думать, что памяти Мари он не изменит, - все это снимает своего рода ответственность с участников несостоявшейся любви.

Не любовь, так общее дело: от начала и до конца. Переворот на выборах, постоянные споры как с союзниками, так и с оппозиционерами, а потом и издание собственного шестилетнего труда «Опыт обзора основ и форм государственности в России», от которого автор ожидал успеха, но успеха не было и не было. Тишина с другой стороны, редкий шепоток в угоду автору и статьи в «Северном жуке» и в критическом журнале.

«Очевидно, нарочно фельетонист понял всю книгу так, как невозможно  было понять ее. Но он так ловко подобрал выписки, что для тех, которые не  читали книги (а очевидно, почти никто не читал ее), совершенно было ясно,  что  всякнига была не что  иное,  как  набор  высокопарных  слов,  да  еще  некстати употребленных (что показывали вопросительные знаки), и что автор  книги  был человек совершенно невежественный. И все это было так остроумно, что  Сергей Иванович и сам бы не отказался от такого остроумия; но это-то и было ужасно».

От себя лишь скажу, что мужеству Сергею Ивановичу можно позавидовать, ведь он начал искать оправдание этому выпаду в свою сторону, а потом вообще старался на тему своей книги не говорить. Далее мы уже начинаем вникать в последствия неудачи его книги.

«Положение Сергея Ивановича было еще тяжелее оттого, что, окончив книгу, он не имел более кабинетной работы, занимавшей  прежде  бо'льшую  часть  его времени.

     Сергей Иванович был умен, образован, здоров, деятелен и не  знал,  куда употребить всю свою деятельность. Разговоры в гостиных, съездах,  собраниях комитетах, везде, где можно было говорить, занимали часть  его  времени;  но он, давнишний городской житель, не позволял себе уходить всему в  разговоры, как это делал его неопытный брат, когда бывал в Москве; оставалось еще много досуга и умственных сил».

И он решил заняться тем, в чем ему успех гарантирован, то есть славянским вопросом и сербской войной. Это была не корысть – Кознышев действительно загорелся служением этому великому делу. Можно сказать, что «энтузиазм, соединивший все слои общества» накрыл его своей стихийной волной.

Энтузиазм что-то изменил в его сердце, что даже стало заметно по разговору между Сергеем Ивановичем и Вронским. «В эту минуту Вронский в глазах Сергея Ивановича был важный деятель  для великого дела, и Кознышев считал своим долгом поощрить его  и  одобрить».     

- Вы возродитесь, предсказываю вам, - сказал Сергей Иванович,  чувствуя себя тронутым. - Избавление своих братьев от  ига  есть  цель,  достойная  и смерти и жизни. Дай вам бог успеха внешнего - и внутреннего мира, - прибавил он и протянул руку.

Кознышев смотрел в будущее, заряжая своей идеей о том,  как освобожденный сорокамиллионный мир славян должен  вместе  с  Россией  начать новую эпоху в истории, других людей, в том числе и своего брата. Его речи были уже не те абстрактные, мало касающиеся общества. В сербской войне и служении общему делу Сергей Иванович нашел свой идеал: синтез долга и чувства.

- Никто не объявлял войны, а  люди  сочувствуют  страданиям  ближних  и желают помочь им, - сказал Сергей Иванович. Позже он пояснит мысль: «Тут нет объявления  войны,  а  просто выражение   человеческого,   христианского   чувства.    Убивают    братьев, единокровных и единоверцев. Ну, положим, даже не братьев, не единоверцев,  а просто детей, женщин, стариков; чувство возмущается, и русские  люди  бегут, чтобы помочь прекратить эти ужасы».

- Каждый член общества призван делать свойственное ему дело,  -  сказал он. - И люди мысли исполняют  свое  дело,  выражая  общественное  мнение.  И единодушие и полное выражение общественного мнения  есть  заслуга  прессы  и вместе с тем радостное явление. Двадцать лет тому назад  мы  бы  молчали,  а теперь слышен голос русского народа, который готов встать, как один человек, и готов жертвовать собой для угнетенных братьев; это великий шаг  и  задаток силы.

В сущности, это последние слова Кознышева в романе, но я не считаю, что он на этом остановился бы. Кознышев справедливо стал поджигателем людских сердец. Только он увидел у войны истинное лицо.

Голенищев

Это менее значимый персонаж, который появляется лишь в пятой части романа. Художник Михайлов по виду моментально дает ему внутреннюю характеристику: выражение лица Голенищева относится им к категории "фальшиво-значительных и бедных по выражению". «Большие  волосы и очень открытый лоб давали внешнюю значительность лицу, в котором было одно маленькое детское беспокойное выражение, сосредоточившееся над узкою переносицей».

Вронский встретил своего приятеля совершенно случайно в одном из итальянских городков, где Голенищев уже два года жил и работал.

     «Действительно,  это  был  Голенищев,  товарищ  Вронского  по  Пажескому корпусу. Голенищев в корпусе принадлежал к либеральной  партии,  из  корпуса вышел гражданским чином и нигде не  служил.  Товарищи  совсем  разошлись  по выходе из корпуса и встретились после только один раз».

Чем же он так привлек Вронского? Отношением к Анне. Голенищев избегал любой неловкой темы по отношению к Карениной, потому что, как он считал, понимал ее, восхищался ее красотой и еще более простотой.

Но не всегда все в человеке устраивает, вот и Вронский нашел в своем товарище неприятные черты. Как и все творческие натуры, Голенищев сочинял, причем сочинял он уже вторую часть «Двух начал», вернее собирал лишь материалы и строил планы по созданию статьи. «Вронского удивляло и огорчало  то  раздраженное волнение, с которым Голенищев говорил о занимавшем его предмете. Чем  дальше он говорил, тем больше у него разгорались глаза, тем поспешнее  он  возражал мнимым противникам и тем тревожнее и оскорбленнее становилось выражение  его лица. Вспоминая  Голенищева  худеньким,  живым,  добродушным  и  благородным мальчиком, всегда первым учеником в корпусе, Вронский никак  не  мог  понять причины этого раздражения и не одобрял его». В момент своего страстного рассказа «несчастие, почти умопомешательство, видно было в этом подвижном, довольно красивом лице».

С Михайловым у Голенищева была заранее полная антипатия. Голенищев утверждал, что лицо Христа нельзя брать для искусства, а стоит писать лишь портреты, не сворачивать с истинного направления в живописи. «И как тогда, так и теперь меня необыкновенно поражает фигура Пилата. Так понимаешь этого человека, доброго, славного малого, но чиновника до  глубины души, который не ведает, что творит. Но мне кажется...» До чего абсурдны эти два мнения, противоречивы, слова заблудившегося в этой жизни человека. Лицемерие в рамках этики, кощунственное религиозное мнение и непонимание истинного искусства, - это то, чего мы понимаем, прочитав слова Голенищева. Но он не одинок в своем абсурде. Взаимная антипатия сменилась симпатией и лестью, потворству этой лести со стороны художника Михайлова.

- Это то, что он (то есть Христос) у вас человекобог, а не богочеловек. Впрочем, я  знаю, что вы этого и хотели.

Вот она, вершина абсурда Голенищева. Краткая справка из «Философского словаря» для пояснения:

Человекобог - понятие, описывающее идею человека или естественного человека, который сделал из самого себя или которого сделали как бы богом; антитеза понятию "Богочеловечек" (в качестве абсолютного Богочеловека рассматривается Иисус Христос). 

Да это даже не абсурд, а замена противоположных понятий. Откуда Голенищев мог знать, что хотел выразить Михайлов? Про религию здесь ни слова, но мы и без этого можем понять, что Голенищев к религии относится так же, как и к искусству. Пилат как славный чиновник и Христос как человекобог. Что может быть презреннее для верующего человека? Несведущ… Не ведает, что говорит и мыслит, словно всю жизнь разговаривает о своей статье, напрочь забывая о здравом смысле.