«Секунда после полуночи» (о песне Земфиры «Мясо»)

Первое, о чем я подумала, когда вышла новая песня Земфиры – как ее разобрать, чтобы не попасть под статью о дискредитации ВС РФ. Естественно, так не должен думать среднестатистический поклонник, когда решается на отзыв о творчестве любимого автора. Но сейчас, к сожалению, такие реалии. Не учитывать их значит быть тем, у кого коронная фраза «Давайте без негатива, ребят». Одновременно смешно и грустно, потому что без негатива в 2022-м (и после) не выйдет. Каждый сейчас сублимирует – насколько хватает сил и смелости. И тем самым спасается, а возможно, и других спасает – очень важно знать, что ты не изгой в своей позиции, а часть пусть и самой уязвимой, но общности. Пребывая перманентно в негативе, один выходит на митинг или пикет, другой занимается общественной деятельностью в интернете, а третьи решаются на антивоенное высказывание. Кому-то верна проза, а кому-то поэзия и музыка. Земфира – из последних. Совместив свою песню и рисунки Ренаты Литвиновой, ее верной творческой спутницы, они выдали городу и миру клип на песню «Мясо». Раньше слово «мясо» мы слышали преимущественно в двух контекстах: в словах Ренаты «Любовь – это не мясо, но что-то кровавое» и словах Земфиры в интервью той же самой Ренате (а другой и быть не может): «Мяса давай! Мяса зрителю!», которое было включено в фильм Литвиновой «Зеленый театр в Земфире». Последний контекст наиболее важен: песня «Мясо» начинается со слов «Мяса, мяса // хотят люди на блюде». Иными словами, есть зритель со своими потребностями – как выяснилось, крайне кровожадными. И теперь уже точно не о любви речь, а о смерти.

Отдельно хочется сказать о названии. С одной стороны, «мясо» - это что-то интересное, хайповое. То, что действительно можно предъявить зрителю в качестве продукта «на блюде». Этим и занимается пропаганда, в частности телевидение. И неизвестно, что появилось первым – курица или яйцо, кровожадные продукты или кровожадные запросы аудитории. Спрос рождает предложение? Или предложение формирует спрос? С другой стороны, «мясо» можно включить во фразу, которая отвечает реалиям войны – «пушечное мясо». «Пушечное мясо» - это солдаты, которые отправляются в зону боевых действий в качестве жертвы богу войны, если можно так выразиться. Солдаты полностью расчеловечиваются, они лишаются имен и фамилий, личных историй, эмоций и чувств – и превращаются в так называемое «мясо». Человек перестает быть человеком не только потому, что человеком на войне быть сложно (если вообще возможно), но еще и потому, что тебя перестают считать личностью абсолютно все: враги, твои же командиры, даже семья. И, когда тебя разорвал снаряд, ты действительно превращаешься в мясо (простите за цинизм). Наблюдающему гораздо легче причислить тебя к мясному цеху, чем видеть в тебе личность. Когда видишь личность, ты ставишь ее рядом с собой, начинаешь формировать к ней отношение, проводить параллели. И ставить себя на ее место. И тогда опасность выпрыгивает из-за угла и начинает трясти за воротник. И вина сдавливает горло. Коль виновен, то насколько? А мог ли спасти? А должен был? А цифры потерь – это всего лишь цифры. Цифру можно написать любую. И если нет в твоем сердце вины, то она, как внезапный родственник, может появиться на платформе с двумя чемоданами и собакой. В любой момент. Или так – когда ослабишь хватку. Хватку за прошлую жизнь. Или просто – начнешь думать.

Для зрителя, если тот находится в отрицании, расчеловечиваются все: от своих до врагов. Враги – нацистское племя. Убитые – мясо. Убитые в кадре – мясо нарисованное, подстроенное. «Наши солдатики» - герои. Герои без имен и фамилий. Герои, потому что должны. Потому что ничего не остается, кроме как Родину любить и защищать. Потому что все мы граждане своей страны, которые, к слову, тоже без имен и фамилий, но с кучей обязанностей. И без толики прав. Или так, с правами, но нарисованными. Даже тут, представьте себе, фейки. Звезды тоже хороши – разбежались по заграницам. Как крысы с корабля. Предатели! И все бы ничего, но крысы, если они все-таки крысы, не бегут с корабля плывущего – бегут они все-таки с корабля, идущего ко дну. И нет личного мнения в этом аду – есть только пропаганда. Как нет сейчас иного зла, кроме Гитлера. Как раньше крестились от чиха – в мирное ковидное время, так сейчас выпускают внутреннего Цербера на текст о времени настоящем. Везде и всюду заговоры. Желание заманить и уничтожить. Даже Земфира, Родину свою предавшая (по мнению соотечественников), Украину поддерживает – вот и песню написала, в доказательство. Человека больше нет. Нет больше личности. Горячие головы захватили политические институты – прямо и наоборот, все равно фраза рабочая. Нельзя чувствовать чувства. И нельзя так песню – антивоенную! – начинать, но об этом позднее.

И что делает Земфира? Она этого солдата, украинского или/и российского, очеловечивает. И если с украинским это сделать легче всего, потому что он защищается, то с российским - сложнее. И не буду говорить почему – вы сами все понимаете. Она не смотрит на людей, как на мясо – она ищет в них мотивы. И собственную историю. Начинает думать за них – чтобы самой стало спокойнее, а не для того, чтобы оправдать. Авторское творчество – это не газетная статья, а какая-никакая сублимация. Никто никого не убеждает, потому что не та мотивация. Песня не убеждает и не доказывает. Песня обнажает мысли и душу. И делает автору этой самой песни легче (хотя бы на толику). Эдакое публичное кровопускание. И называть новую песню пропагандой – это абсолютно не знать, что такое пропаганда. «Чтобы пропаганда была эффективной, пропагандист должен обдумать свою цель, объект пропаганды, правдоподобие информации и средства передачи сообщения», - говорится в справочнике по психологии. Пропаганда всегда осознанна. Не думаю, что Земфира занимается такими вещами. Она творческая единица, актор, мыслитель, но никак не манипулятор общественным мнением, а уж если и получается влиять на умы, то благодаря неосознанным, иррациональным вещам – попаданием в сердцевину каждого. Не «с потолка» многие называют Земфиру гениальным творцом. Значит, действительно попадает, но не стратегией, а сутью (результатом, силой готового продукта). Суть песни «Мясо» - антагонисты тоже люди. И, видимо, от нее покоробило только тех, у кого совсем иное мнение на этот счет.

Если связывать суть трека с его названием, то можно объяснить данное несовпадение, даже противопоставление их друг другу либо иронией, либо образом, на который ориентируется пропаганда, либо тем, что Земфира решила дать повод для очередного обсуждения ее личности и творчества, даже ее гражданской позиции (наверное, в обратном порядке – на основе позиции делается вывод о личности и творчестве), то есть она таки дала мясо зрителю. В любом случае название яркое, сильное и правдивое в своей циничности. Мне кажется, достойное продолжение мрачного «Бордерлайна», которому 26 февраля 2022-го исполнился год. В дополнение скажу, что, ежели случится антивоенный EP, я не удивлюсь, потому что такие, монолитные, треки-высказывания наиболее актуальны в контексте. А не высказываться, будучи эмигрантом по политическим соображениям, невозможно. Это значит бесконечно рефлексировать по поводу собственной вины и идентичности, особенно если у вас лабильная психика.

По поводу идентичности отмечу, что недаром у племянников Земфиры – Артема и Артура, которые сейчас живут в Лондоне – появилась вторая фамилия, Остапенко. Фамилия их матери. И теперь они Рамазановы-Остапенко. Я даже прошерстила статьи в интернете и увидела, что вариант двойной фамилии встречается лишь на нескольких страницах. В основном, они в медиа Рамазановы, как и их известная тетя. Но сейчас, видимо, важно проработать в себе украинскую идентичность и стать солидарными не только по духу, но и по генетике. Не помню, что, читая в «Википедии» статью про их проект The Uchpochmack, я натыкалась на «Остапенко», но текст в конце марта был отредактирован. Предположу, что именно для того, чтобы добавить вторую фамилию. Кстати, в описании антивоенного клипа «Не стреляйте», который был выложен на Youtube 2 месяца назад, ее племянники тоже указаны с двойной фамилией. Для меня – той, которая не ассоциирует себя с паспортными данными – все это довольно сложно, но я могу предположить, что данный дефис – это не только разделение двух родов (татарского и украинского), но и своего рода отмежевание себя от исключительно русских. Хотя я могу ошибаться. И возможно, это всего лишь дело чести. Или совести.

Второй вопрос, которым я задалась после прослушивания – «все эти слова от лица украинского или российского солдата?» Короче, мне нужно было срочно найти лирического героя. И если Земфиру я нашла точно в начале и – под вопросом – в конце, то середина осталась для меня загадкой. Песня вообще самая загадочная в ее репертуаре. И недаром – если раньше были личные истории, то теперь это истории общественные, только с кусочком личного. «Бордерлайн», выпущенный годом ранее, был о том, что выход из собственного ада возможен. Выход этот – обычная жизнь, быт, как вариант – возвращение к былым, пусть и болезненным, отношениям. В «Мясе» Земфира погружается не только в свой личный ад, где невозможно думать о чем-то другом, кроме смертей, где невозможно дышать и получать удовольствие от вещей из прошлой жизни, но и в личный ад солдата, который после нескольких «я» все-таки превращается в «мы»: «Зачем мы приехали?»

Но сначала это «я», причем «я» именно Земфиры, а не солдата. До первой строчки мы слышим звуки, которые похожи то ли на бряцание цепей, то ли закрытие тюремных дверей, но на самом деле все гораздо проще: эти звуки – переработанные вздохи, если не всхлипы. Мотив всей песни – тяжесть дыхания. Невозможность нормально дышать, которая в конце преодолевается продолжительным вокализом. Композиция начинается с внутреннего мира лирической героини, который делится на три проблемы: осуждение, что «мяса хотят люди на блюде» (ситуация в России, в то время как героиня находится за ее пределами и смотрит со стороны); невозможность оргазма (переход мыслей в скованность на уровне телесности); невозможность сосредоточиться (от телесности к интеллектуальной части). Далее следует пауза – отсутствие слов так же важно, как и их наличие. Фраза «быстрее и громче» может относиться одновременно к людям, жаждущим зрелищ, и героине, которая пытается как-то преодолеть барьер в своей телесности, возникший по известной причине. Эта причина станет известна уже после паузы, когда звук (переработанные вздохи) соединяется с текстом: «Забери мои легкие. // Они такие тяжелые. // Они забиты гвоздями, // газетами, смолами». И теперь уже становится известно, что героиня узнает новости из газет и постоянно курит. Словосочетание «забиты гвоздями» переносит нас чуть ли не на кладбище, прямиком к гробам. Гроб нельзя открыть так же, как нельзя развернуть легкие. И если лежащий в гробу не дышит по факту, то героиня дышит, но с препятствиями. И коль продолжать дальнейшие ассоциации, то, ежели ты даже живой, но в гробу и под землей, воздуха точно не будет. Воздух появится в конце трека. И этот воздух не реальный, а «по ту сторону жизни». А пока воздуха нет, есть только две вещи: невозможность и тяжесть. Это внутренний мир героини, с которым она к нам приходит.

Военная реальность появляется – черта за чертой – после следующей паузы. Героиня превращается в солдатское «мы». «Дорога» повторяется 3 раза, «к трупам через трупы» - «трупы» умножаются на 2. И если знать контекст (ролики с украинской стороны конфликта), можно предположить, что это дорога украинских военных по освобожденной Киевской области, в частности по Буче. «Артериальные трубы» - это газопровод, который все еще работает на территории Украины: качает газ в Европу. Сразу вспоминается фраза «Нефть качается» из «Таблеток» «Бордерлайна». И тут внутренний мир героини соединяется с миром солдата: «Прикури мне, пожалуйста, что-нибудь». По поводу «что-нибудь» молчу – тут, мне кажется, все ясно. Кстати говоря, в английском переводе это не «something», а «something nice». Думайте сами, решайте сами… Теперь нам известна причина «забитых гвоздями, газетами, смолами легких» - новости о трупах и сами трупы. Героиня читает об этом в газетах, а солдат видит их воочию. Никто не плачет, но все курят, чтобы как-то справиться со стрессом. «И едем дальше» намекает, что дорога не заканчивается. Что это только отрывок из реальности, а не вся реальность, но и по одному отрывку можно сделать вывод об общей картине.

Если слова про дорогу – слова российского солдата, то это солдат, который отступает («едем дальше»). И пока что мы не видим ни ужаса, ни сочувствия – только хочется покурить. Пока что только тяжко. Эмоционального ответа нет – он появится позже, ближе к финалу.

После паузы следует спич российского солдата (уже точно), заканчивающийся пиком всей песни: «В Мариуполе полночь». Появляется уже конкретный исторический контекст. Но до него солдат изливает душу, начиная все с главного военного закона, который, по версии героини, звучит так: «Смотри на меня, сдавайся. // Или оставайся человеком и сдохни», который можно перевести: «Будь зверем, как я. Человеком быть в таких условиях невозможно. Если ты будешь человеком, то умрешь. Выбирай». Мы встречаемся с личной жизнью солдата: «жена ждет ребенка». «И кроссовки» - если убрать всякую самоцензуру, предположу, что данная вещь относится к тому факту, что в зоне боевых действий наблюдалось массовое мародерство. В английском переводе, опять же, уточнение – эти кроссовки новые. Варианта трактовки два: либо новые для жены, либо новые в целом, то есть только что купленные (на деньги от контракта). Весна в реальности (по факту – в календаре) противопоставляется весне там, где идут бои. Весна у солдата – это «окопы и ракеты высокоточные большой дальности». И, словно в исповеди, дается пиковая фраза всей композиции: «В Мариуполе полночь». Фраза про ракеты связывается с городом – ракеты большой дальности достигают своей цели.

Даже полночь здесь не просто так – это конец старого дня и начало нового. Конец старой, цветущей, и начало новой, разрушенной, жизни. В тантрической традиции - это час духовного зенита и момента инициации, то есть перехода из одного состояния в другое. Это грань, когда закончилась твоя жизнь и пришла смерть. Или еще не пришла - все-таки полночь, а не первая секунда первого. Нахождение между жизнью и смертью - на перевалочном пункте, застывшем в бесконечности.

После строчки про Мариуполь мы слышим слабую сирену, но на ней акцент не делается. Если до этого солдат говорил о том, что его окружает – далеко (жена и будущий ребенок) и близко (ракеты), то после пиковой фразы он решает приоткрыть душу и выдать свои самые сокровенные мысли и чаяния. Ему снятся каждую ночь кошмары, из еды только паек, вокруг холод. Обреченность – себя и сослуживцев он называет «двухсотыми», то есть «грузом 200». Иными словами, смертниками. В английской версии так и написано – «мертвые солдаты». То есть уже мертвые. И, видимо, этот процесс смерти начался с первым шагом на эту землю. Или с первой смертью от твоей руки. Или от первой смерти на твоих глазах. Можно подумать, что таким образом авторка оправдывает российскую армию. Это самая легкая трактовка. Мне кажется, таким портретом показывается бессмысленность конфликта, раз у стороны, которая бравирует благими целями, нет боевого духа - опять же, по мнению авторки. Солдат - это «маленький человек», к которому так любит обращаться Земфира (считающая себя тоже «маленьким человеком» – по крайней мере, в некоторых текстах), но не в жизни, как это было раньше, а в чудовищных обстоятельствах. Наберусь смелости и скажу, что, более того, это «маленький мужчина», потому что женщин здесь нет – они, если и есть, то в виде жен, иногда беременных. Не просто так фраза «жду паек и мерзну» произносится искаженным голосом, будто это не Земфира, а действительно мужчина – замерзший, голодный солдат, который скучает по той, кого любит. «Мне бы обнять тебя» - либо жене, либо матери. Жена уже упоминалась, так что возможно, что ей.

И сейчас грядет вершина моей паранойи. Держитесь. Мне кажется, что в последней части, отделенной паузой, российский солдат сливается с лирической героиней. И тогда, если это действительно так, путешествие по героям закольцовывается: мы начали с героини и заканчиваем на ней. «Приехали. // Куда мы приехали? // Зачем мы приехали? // Я буду искать ответ всю оставшуюся жизнь», - может сказать не только солдат, не понимающий смысла того, что он делает, но и лирическая героиня, которая так же, как и авторка, покинула территорию государства, чьей гражданкой она является. Думаю, эмигранты задаются такими вопросами. Потому что уехал ты не отдыхать, не работать, а по политическим соображениям. Что касается солдата, бессмысленность его действий достигает апофеоза – он будет искать смысл до самой смерти.

«Помолись за меня, помолись», - фраза, которую может сказать не только солдат, находящийся в опасности или грехе (или том и другом), но и героиня-эмигрантка - своему близкому другу или родственнику. Она тоже чувствует опасность. Говорю это потому, что нахожу параллель с песней «Жди меня» из «Бордерлайна»: «За меня там все молятся, жмурятся. // Как бы не сгореть мне, // как бы не задеть их». «Там» - это «в загробном мире», если учитывать биографию самой Земфиры. То же самое можно подумать и здесь: героиня просит помолиться за нее, потому что оказалась вдали от места, где ей было комфортно, где была вся ее жизнь. Но «личная полночь» уже случилась: если не 24 февраля 2022-го года, то в день переезда.

И сейчас встаю на самый зыбкий островок из всего анализа. Молебен в финале песни. Некоторые писали, что это православная служба, просто обработанная в программе. Но я чуяла азиатские мотивы. Думала, что это якутский шаман. Оказалось, я была ближе, чем думала. Данный отрывок очень напоминает молитву бурятских лам по погибшим солдатам из Бурятии. Запись поминальной службы вы можете посмотреть (и послушать, что важнее) на ютуб-канале «Люди Байкала». Сейчас там отключены комментарии – видимо, из-за споров на тему, можно ли было брать запись без разрешения канала или использовать данный отрывок без названия и указания на национальный признак. Многие, даже не буряты, оскорбились, посчитав, что молебен взят в качестве «экзотического звука». Но, опять же, не все так просто. Песня Земфиры – не для развлечения. Здесь нет экзотики: ни украинской, ни бурятской. Здесь каждая составляющая выполняет свою творческую задачу. Задача обработанного отрывка – продолжить логику фразы «помолись за меня, помолись». Это раз. И повернуть часы Мариуполя на секунду вперед. Это два. Смерть уже пришла, трупы лежат по улицам, душа отлетает к Богу. И нет той тяжести, которая прибивала к земле. Нет тяжелых легких, нет желания курить. Нет кошмаров по ночам. И газет с кошмарами. Можно улетать – с ветром. Появляется мотив легкости. Исчезают звуки тяжелого, металлического дыхания. В мелодию, сразу после молебна, вплетается вокализ. Теперь это дышит не тело, а душа. Душа сама становится воздухом. Происходит освобождение. Как, кстати, и в «Бордерлайне».

Что касается жанра, это, конечно, рок. Если есть антивоенный рок как отдельный вид, то вот он. А если нет, то создать все-таки стоит. Есть же антивоенный рэп. По крайней мере, появился. Кто-то писал, что очень похоже на IC3PEAK, но я сразу такое сравнение отмела, так как данная группа исполняет witch house – мрачную музыку с элементами ужасов. Рядом с witch house ставили darkwave, но опять мимо – не настолько он задорный. Но голова отчаянно искала истоков и параллелей. И кое-что все-таки нашла. Возможно, вилами на воде рисованное, но хоть что-то. «Мясо» напоминает «Гору», «Джозефа» и «Маму» одновременно. То есть можно сразу сказать, что песня никак из творчества Земфиры не выбивается. Хотя можно побубнить, что слишком откровенно, но такова уж новая искренность, извините. Медитативные начало и конец нового трека - из «Горы». Речитатив – из «Джозефа» (хотя эта песня на стихи Иосифа Бродского). Низкий бас, почти шепот – из «Мамы». Задумка с финальным молебном напоминает загадочную мелодию «Фло» из альбома «Северный ветер» - данный мотив звучит в финале одноименной пьесы Ренаты Литвиновой. Примечательно, что подобный способ обработки песен, превращающий напев в нечто шаманское, всегда появляется именно в финале. Если в пьесе это плач единственной выжившей героини – Вечной Алисы, то в «Мясе» это поминальная молитва.

Побегала я по тегам на одном известном музыкальном сайте и нашла несколько подходящих: «antiwar music», «protest music», «political». В данные категории могут входить не только рок-композиции, но и остальные жанры. Главное здесь – тематика. Протестную ауру песня может получить по факту. Она не обязана прямо призывать к протестному движению. Антивоенная музыка – это уже протест. Любое антивоенное высказывание – против. Гораздо шире понятие «political». «В отличие от многих других видов музыки политическая музыка обычно не является двусмысленной и используется для передачи определенного политического сообщения. Хотя политический посыл в политической музыке очевиден, он обычно находится в политическом контексте того времени, когда он был создан, что делает понимание исторических событий и времени, вдохновивших музыку, необходимым для полного понимания послания в музыке». Иными словами, такие композиции актуальны в контексте, но благодаря ситуативной популярности они становятся известными в гораздо большей континуальности. Чтобы понять смысл подобной песни, необходимо учитывать исторический контекст, в котором она создавалась. Здесь музыка прямиком соединяется с историей (события и факты), в частности с политикой государства (выступает против нее). Таким образом композиция становится памятником эпохи не только за счет известного автора, но и за счет определенного тематического содержания. Автор превращается в летописца, сам того не осознавая. Так как это сублимация, данная задача – зафиксировать события – перед ним не стоит. Скорее он хочет зафиксировать не события, а свое состояние, связанное с ними.

И последнее. То, без чего бы трек, возможно, не был бы таким сильным. Я про визуал. Про совершенно мунковские рисунки Ренаты. Мунковские - из 1890-х. Когда-то Земфира сказала, что ее не интересует визуальная составляющая ее клипов и альбомов – этим, как мы видим, вплотную занялась Рената Литвинова, не только клипмейкер, но и самобытный художник. По крайней мере, ее стиль узнаваем. Возможно, из-за того, что она сама его популяризирует, даже картины свои продает (ну, или книги со своими рисунками к пьесе-фильму). В любом случае картину Ренаты мы узнаем сразу – есть же черты стиля, да и тематика была одна и та же. Теперь в нее вошли танки, трупы и кровь.

В начале клипа вид из окна застилают нарисованные – и словно окровавленные – глаза. Идет череда рисунков, за которыми мы узнаем уже реальные кадры из СМИ. Могилы в парках, кресты с табличками (имя, год 2022-й). Велосипедист, убитый в Буче. Танкист. Женщина на пути у танка. Танки – целые колонны. Женщина на прицеле – сейчас ее убьют. И вот кого-то действительно убивают – хлещет кровь. Дата на кресте – «24.02.2022». Горят дома. Выжившие – инвалиды без ног. Люди в подвалах скрываются от бомбежек, некоторые с домашними животными. Братские могилы из Бучи: люди не только под землей, но и на земле, словно кто-то умер тут же, от разрыва сердца. Огромное дерево, на котором мельтешат таблички умерших – крестов уже недостаточно, все кресты превратились в одно поминальное древо. Вместо листьев – таблички. И последний кадр, который хочется разглядывать больше всего: это женщины, которые одновременно стоят и лежат (точнее объяснить не могу). Их головы в крови. И все бы ничего, но уже НАД ними начинают летать птицы. То есть птиц можно рассматривать только в горизонтальном положении. Женщины уже лежат, с ампутированными ногами, кровоточащими вертикально, а над ними кричат птицы, как в другой песне Земфиры – «Похоронила» (из альбома «Жить в твоей голове»): «Утром прилетели чайки, // съели все твои ресницы». «Чайки» кричат почему-то только в глаза (клювы связаны линией с глазами). Из губ у женщин выходит небольшая струйка – обозначение то ли голоса, то ли души.

Рената пишет, что «Мясо» - это высказывание. Я не считаю, что у данной композиции значение именно высказывания. На мой скромный взгляд, это исторический памятник, памятник эпохи, пусть и краткосрочной. Посты в телеграм-канале забудутся, будут погребены под слоем других постов, а песня останется. Как и другое: фильмы, картины, стихи. Потому что это искусство. И задача у него не пропаганда, а откровение. Катарсис. Это когда послушал и сидишь, смотришь в одну точку пятнадцать минут. Я вот сидела.

Леди Абсурд

Стих: апостериори

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда...

Анна Ахматова

Никогда не соглашалась с Ахматовой. У кого-нибудь, может быть, и из сора: ссоры в общественном транспорте, скрипа кровати у соседей в два часа ночи, погибшего цветка. Да и как считать это - сором? Что, теперь всю жизнь сором называть? Ничего не поделаешь с тем, что она состоит из бытовых мелочей. Правда, можно добавить красоты, обставив, например, место, где вы творите, в стиле любимой эпохи. Выйти к звездам. Закурить. Свою бледную плоть краем мертвой звезды колоть. Или - оправдать свое не сорное, конечно, но, как ни крути, бесполезное существование написанием нового стихотворения. 

Средь звёзд у Господа дворец.

Живя в том тереме высоко,

Он зрит в меня безумным оком:

Звездой последней - на заре.

Чтоб отыскал во мраке ночи,

Зажгу в слезах ему свечу.

Я слышу звон, другому - чудь:

Косу старуха верно точит.

Гуляют бесы, кружит тьма,

Кривятся у прохожих лица.

И вместо розы - нож в петлицу,

И вместо дома - голь-тюрьма.

У кабаков желтеют окна

И двери просятся с петель.

Облитый пивом стол - постель.

Кого сегодня приволок нам?

Рассвет чредой густых мазков

Орду закрасит морд из ада,

Согреет душу свет лампады,

Что в уголке меж образков.

С чего начинается стихотворение? Всегда по-разному. Бывает, что приходит слово (и ты им вдохновляешься; по такому принципу я сочиняю музыку: мне нравится конкретный звук, и я всю мелодию пишу ради него одного, составляя инструменты так, чтобы этот звук был самым запоминающимся). Бывает, приходит целое четверостишие (у меня обычно последнее - так называемый "сильный финал", чтобы не "слить" стихотворение). Гораздо реже - четверостишие начальное. И бывает, что слова, как мушки, роятся в голове, меняются местами в поисках так необходимой им музыки. И вот фраза (не всегда первая или последняя в стихе) готова!

Фраза "Он зрит в меня безумным оком" пришла в готовом виде. Я услышала, насколько она музыкальна, а следовательно, может (точнее - просто обязана) быть использована в стихотворном тексте. Тогда ты ещё не знаешь, о чем будешь писать. Но в мире уже появился первый человек. И он, в силу необходимости, создаст себе второго.

Кто же зрит в меня безумным оком? Вселенная? Слишком бесконечно. Бесконечно чуть менее - Бог. По крайней мере, хоть представить можно. Почему око безумно? Непрямая отсылка к экспрессионизму (там безумно - всё). При чем это, скорее, моя точка зрения на Бога в данную секунду (четыре утра с копейками): все творцы безумны, и Главного Творца я даже боюсь. В действительности (не в эти четыре утра) я Его по-светлому люблю (и ничего не мешает мне закончить текст этой светлой любовью).

Следуя логике, возникшая фраза не может быть первой в стихотворении. Перед ней нужно дать экспозицию - кто зрит и где: это первые две строки, потому что я поставила ее в третий ряд, дав себе хоть какой-то простор для обрисовки поэтической ситуации. Появляется первая строка - "Средь звёзд у Господа дворец". Наверное, самая тяжёлая в стихотворении (потому что первая - "первое впечатление"). Чего я только не перебрала (и не переврала)! "Дворец у Господа средь ЗВЁЗД" (и какая будет рифма? на -ёст? стихотворение не о звёздах - точно!) "У Господа ДВОРЕЦ средь звёзд" (а может быть, как-то иначе? зачем делать акцент на дворце? не дворцом же я восхищаюсь! и не дворцу удивляюсь, а "оку безумному"). Третий, окончательный вариант, звучит нейтральнее. В нем логическим ударением можно выделить каждое слово. Во-первых, Бог или Господь? Если следовать размеру стиха (в дальнейшем буду говорить - "музыке"), то, конечно, Господь. Я поставлена в жесткие рамки: в третьей строке даётся действие, и значит, первая строка стиха должна дать основную информацию, а вторая с третьей вообще иметь рифму! Как это ни абсурдно звучит, Господь должен быть конкретно обозначен. Во-вторых, после третьей строки (первой пришедшей) появляется вторая, с ней срифмованная. Не вся, а лишь то, что рифмуется: "тереме высоком" ("безумным оком"). Рифмуются прилагательное и существительное - в банальность не скачусь. Люблю слово "терем". Вспоминаю, как на уроке по развитию речи мы с шестиклассниками знакомились с синонимами слова "терем". Дети не имели понятия, что это. Зато не такое близкое славянской культуре "дворец" - знали. Значит, можно дать эти два слова в первых строках - для обозначение места обитания Господа. Где расположен дворец Бога? Конечно, средь звёзд. Мы отлично можем их представить. Все гениальное - просто.

Средь звёзд у Господа дворец.

Живя в том тереме высоком,

Он зрит в меня безумным оком...

А дальше? Ни в коем случае слово на "-ец" или "-рец" (конец, ларец - капец!). Включила красную мигалку, чтобы помнить и к ТАКИМ не приближаться. Почему? Да потому что "зарублю" четверостишие, если не весь стих, банальностью. Я люблю добавлять в стих так называемый воздух - свободную, вольную, самую музыкальную рифму. Пусть она будет созвучна лишь обликом, но это будет тень дерева, похожая на человека. То есть слово будет на "арЕ". Здесь не ищу сложных путей и выбираю "на заре", так как заря связана и с небом (откуда "око") и со звездами. За "звезды" я как раз и берусь. Экспрессионизм (священный ужас) наращиваю - око оказывается последней на заре звездой. Леонид Андреев бы одобрил.

Средь звёзд у Господа дворец.

Живя в том тереме высоко,

Он зрит в меня безумным оком:

Звездой последней - на заре.

Примечательно наличие в четвертой строке тире. Так я заставляю читателя делать паузу.

Бог - дан. А что с моей стороны? Я собираюсь зажечь ему свечу. "Разгляди нас в этой темноте, Боже, и спаси" (тоже у меня). Не забывая про музыку стиха, ищу оптимальную фразу, подбирая и сопоставляя слова. Некоторые так и не хотят соседствовать. Ну, зажгу я ему свечу. Какую? Конечно, рыдающую (воском). Разве можно зажечь другую - Ему? "Зажгу ему в слезах свечу". Фраза потрясающая потому, что имеет два смысла: в слезах может быть свеча, а могу быть и я. Не от счастья к Богу бежим. Первой в четверостишии фраза, конечно, может стоять, но я ставлю во вторую позицию (опять же, дав первую строку себе для экспозиции или объяснения, почему зажигаю). "Чтоб отыскал во мраке ночи" - это пересказ фразы "Разгляди нас в этой темноте, Боже..." В данном случае "разглядел" не подойдет (слишком это слово безучастно). Третья фраза должна рифмоваться со второй. Никаких слов на "-чу" (нет воздуха). Только на "-чуть/-чудь". Вспоминаю, что я уже использовала в одном из стихотворений слово "чудь" (авторский неологизм). Лучше же, чем "чуть-чуть", которое совсем не поэтично. По суггестии, слово "чудь" отлично вписывается. Одновременно приходит рифма на "ночи". С воздухом: "-очит". Слово должно быть короткое (не "кровоточит"). Не тот размер. Молниеносно: "точит" - "коса" - "смерть". Следовательно, две последние строки нужно организовывать вместе. Я заявляю, что я (или лирический герой) отличаюсь от других: я этот звон слышу, когда остальные воспринимают как чудь (слуховую галлюцинацию). "Я слышу звон, другому - чудь..." "Косу старуха ("смерть" - не тот размер) КАК? ГДЕ? точит". Сначала я написала - "лирой", но смысл был мутный. После - "мирно"? Но какой "мирно", когда точит - смерть? "Мерно" - что-то из математики. Четвертый вариант стал последним - "верно". Не первый же раз она этим занимается.

Чтоб отыскал во мраке ночи,

Зажгу в слезах ему свечу.

Я слышу звон, другому - чудь:

Косу старуха верно точит.

Коль чудь, то пусть будет чудь напропалую, с чертями и бесами! Однажды я написала целую поэму о бесах, гулявших в ночи, и случайно (представьте себе мой ужас!) ее стерла. Стала писать заново и опять стерла (случайно). Поняла, что, видимо, не суждено. "Гуляют бесы, кружит тьма" ("мрак" уже был, и он просто есть, тьма же будет действовать). Она даже не сгущается, а кружит. Если тьма кружит, то значит, что в ней кто-то есть. Возвращаюсь к стертой Высшими Силами поэме. Бесы там глумились над прохожими. "Кривятся у прохожих лица". Прохожие вообще могут быть не-людьми (бесы под личиной). На их лица может так падать редкий и тусклый свет. Еще те могут испытывать отвращение к чему-либо (но меня больше прельщает первый вариант с бесами под людскою личиной).

Гуляют бесы, кружит тьма,

Кривятся у прохожих лица.

Теперь необходимо найти сразу две не избитых рифмы (процесс творчества как борьба с бездарностью (и своей тоже)). То есть ни в коем случае ни "лица - столица" (да и слово слишком "советское", а у нас тут, простите, бесы и Господь). "Роза в петлице" мне нравится больше. И слово такое красивое - "петлица". Никогда его не использовала. Ассоциации: царская Россия, балы, дуэли. А "нож в петлицу" (вместо розы) - изысканное описание убийства! "Кутерьма" не подойдет (не по размеру - длинное). Но есть похожее слово - "тюрьма". Если до этого гуляли бесы, теперь гуляют воры и убийцы (я часто пишу в поэмах о Руси, как можно вернуться домой без одежды - ограбив, снимут даже носки; а можно не вернуться вообще). В середине стихотворения (время пришло) использую повтор "и вместо". "И вместо розы - нож в петлицу, // И вместо дома - [...] тюрьма". В строке с "тюрьмой" специально не использую слово "кров", потому что тюрьма тоже может оказаться кровом (прибежищем). Выбираю нейтральный "дом" (уют). Не хватает только одного слова, характеризующего тюрьму. Оно должно состоять из одного слога. Глагол не подходит, потому что в повторе есть уже один глагол ("есть"), который опущен (вместо него стоит тире). Первый вариант - "мать-тюрьма". Но "мать" - слово героическое, "тюрьма" же - далеко нет. "Тать-тюрьма"? Звучит красиво, но бессмысленно. Третий вариант - "голь-тюрьма", то есть "тюрьма для босяков". Души не чаю в словосочетании "голь перекатная" (и - "трудоголь перекатная").

Гуляют бесы, кружит тьма,

Кривятся у прохожих лица.

И вместо розы - нож в петлицу,

И вместо дома - голь-тюрьма.

Как же я не написала о любимом месте обитания поэтов - кабаке? В моем стихотворении "Убогий" уже было: "В темной улице стану. Мутный свет вдалеке. Это окна забытых. Это я в кабаке". Кабаки я обычно описываю по-платоновски и ван-гоговски. Описывали ли их лучше? Если коротко, это сало, муть, желтизна. Поэтому: "У кабаков желтеют окна // И двери просятся с петель". Заметьте, что здесь ни единого ЖИВОГО действующего лица. Действуют только двери, которым уже противно находиться в таком месте - жаждут податься в бега. "Петель - постель" (иду по пути наименьшего сопротивления, что редко бывает). Значит, надо в третьей строке наверстать (и сделать постелью облитый пивом стол). Опять же, никого из живых. Потому что все, находящиеся там, МЕРТВЫ. Четвертая строка пришла сразу, будто бы не от меня: "Кого сегодня приволок нам?". При чем я не заключаю ее в кавычки. Это не слова ВЫЖИВШЕГО. Если могут спросить в этом месте, то только двери. Только приволок-то кто? Вообще, рифма "окна - приволок нам" потрясающая, потому что ма'стерская (рифмовать короткое существительное с длинным глаголом и местоимением могут не все).

У кабаков желтеют окна

И двери просятся с петель.

Облитый пивом стол - постель.

Кого сегодня приволок нам?

Смерть, бесы, убийцы, кабаки, - есть всё. И добавить нечего. Возвращаюсь к живописи (одной, еле заметной, ниточкой держась за Ван Гога). "Ночь по утру - желта: // Едок ее отвар. // Горе-полынь у рта // Синего-синего". Если в этом стихотворении бросается в глаза отсылка к любимому сочетанию Ван Гога - желтого и синего, то здесь я решаю обойтись без цвета. Надо двумя строками "закрасить" всю эту бесовщину (и вернуться к Богу). Пропоет первый петух, и бесы уйдут восвояси. "Рассвет чредой густых мазков..." Закрашивание происходит усердно - несколько раз и густо. Что закрасит рассвет? Но пока не об этом. Стоит подумать о четвертой строке, рифмующейся с первой, и третьей, которая к ней подведет. Здесь голова работает одновременно на несколько фронтов. Просто обязана присутствовать лампада, потому что свеча уже была. "Лампада" рифмуется с "ада" (по-религиозному описываю бесовщину, хоть и попахивает избитостью, но - жертвую во имя смысла). Вторая строка была на втором месте по сложности. Рассвет закрасит чего-то там из ада. Первый вариант - "Рассвет чредой густых мазков // Закрасит ... из ада". Морды? И им созвучное - "орду"? "Закрасит орды морд из ада", но в данном случае делается слишком большой акцент на слове, которое мне не нравится - "орды" (хоть и появляется занятное словосочетание - "орды морд"). И фраза получается наивной, что ли... "Орды" меняю на "орду" и ставлю слово в начало строки: "Орду закрасит морд из ада". Сначала смущает отрыв одного слова от словосочетания, но это частая в поэзии в практика. Занятное словосочетание "орды морд" исчезает, но появляется необходимая музыка (и оттяжка между первым и вторым словом в словосочетании "орда морд" при помощи "закрасит"). Оттяжка выделяет слово "морд" и включает его в другое словосочетание - "морд из ада".

Рассвет чредой густых мазков

Орду закрасит морд из ада...

Финал будет светлым и тихим. Ничего такого, что оставит читателя умирать. Оставит - жить.

"И греет" или "согреет" - битва столетия. Во-первых, глагол "греть" подразумевает действие, которое совершалось и в тот момент, когда гуляли бесы. Но мы все-таки были ТАМ, а не у лампады. Мы НЕ ПРЯТАЛИСЬ. НЕ БЕЖАЛИ. Во-вторых, в первых двух строках использован глагол совершенного вида "закрасит", и, следуя логике, в следующих необходимо выбрать глагол в таком же виде. Глагол "согреет" значит, что мы ПРИБЕЖАЛИ после бесовщины к лампадке и жаждем, чтобы она согрела - после ТАКОГО - душу нашу. "Мазков" - "образков" (надо же чем-то заменить иконы, которые так хочется нарисовать). Вынужденно использую "образков". Есть в этом что-то домашнее, уютное, тихое. "В уголке меж образков". Двойное использование уменьшительного суффикса подчеркивает уютность.

Рассвет чредой густых мазков

Орду закрасит морд из ада,

Согреет душу свет лампады,

Что в уголке меж образков.

Коль давать мораль всего стиха, то коротко (чтобы ни меня, ни вас не стошнило). Кого отец любил больше? Сына, который жил под боком? Или того, кто прокутил имение свое и вернулся ни с чем? "И теко паде на выйон яго и облобыза".

Стихи под мушкой

Можно сказать, что все мои стихотворения написали себя сами. В голове появляются две рифмованных строки, чаще всего конечных, которые попросту жалко выбрасывать, я же редко что записываю по причине лени. Появляются совсем внезапно, как в известной песне. Приходится наблюдать за тем, как к этим строкам присоединяются еще две - и вот уже целая строфа держит тебя на мушке, мол, пиши, чего сидишь. И пишу. Первый вариант, конечно, отличается от последней редакции. Иногда готовый вариант вообще не публикуется - становится слишком совестно за халтуру. Хотя могут прийти и прозаические фразы, в которых я слышу мелодию, а это ведь очень хорошая основа для поэзии - музыкальность. Ради одной музыкальности может быть написан весь текст.

Поэзия современности делится на три типа: первый - "ванильная эстетика", к которой относятся тема "Питер", стилизованный эпос с элементами ужасов (слишком уж по-детски это) и стиль "а-ля Полозкова"; второй - как бы интеллектуальная поэзия, приемная дочь метафизики Бродского; третий тип - классическая поэзия, самый немногочисленный и непопулярный раздел. Но есть тексты, разложившие свои палатки сразу на двух, а порой и трех, площадках. Я говорю о своих стихах. Наверное, в них нет ничего особенного, кроме эволюции. Я не пишу стихи - я над ними работаю, пусть работаю и в не совсем привычном понимании. Скорее, работаю над мыслью, а уже после - над словом. Мысль надо дрессировать (последний этап эволюции Homo Sapiens - возможность контролировать процесс своего мышления), отсекать от нее все лишнее в лице субъективности и эмоциональности. За эмоциями не видно правды. За субъективностью не разглядеть Бога. Так что фразы становятся как бы "воздушными", лишенными "припайки" к уму или сердцу. "Воздушная" строфа - та, в которой, во-первых, свободная рифма, подразумевающая некую фривольность: не "быть - забыть", а, например, "главном - рваный". Как правило, рифмуются разные части речи или разные формы одной части речи. Иногда рифма кажется очень далекой, но это не помешает, если за ней идет строфа с более сильной рифмой. Слишком много "воздуха" - тоже дурновкусие, как и полное его отсутствие. В стихотворении автор не должен быть учеником, рифма не должна быть мученической, будто тот сидел целую ночь со словарем рифм и подыскивал нужный вариант. Автор должен быть мастером и обращаться с материалом так, как опытный скульптор обращается с глиной. Словно рифма - это сок, в котором он варится. Во-вторых, в "воздушной" строфе должны быть емкие образы и метафоры. Емкий образ подразумевает наряду с краткостью большую свободу для читательского воображения. Иным словом, образ должен быть зрелым - простым, уверенным и точным.

Полночь свершится,

ударив в затылки.

Мышь копошится

старым обмылком.

Всего четыре коротких строки, а столько в них подтекста, что можно написать целый абзац анализа. В популярных стихах если есть интеллектуальность, сложность, то она искусственная, будто отштампованная на машине по производству стихотворных текстов. И не раз вспомнишь Оруэлла. Не строфа, а целое предложение с нагромождением мертвых образов, которые валятся друг на друга, как на поле боя. Если это однородные члены, то абсолютно чужие друг другу понятия, а ведь на чтение и представление прочитанного у человека уходит драгоценное время. У стихотворения, прежде всего, должна быть душа. Единственная в своем роде, ни на кого не похожая. Но вернемся к анализу четверостишия. Можно даже без контекста. "Свершится" и "копошится" не кажутся "избитыми" рифмами потому, что это разные видовые категории глагола - здесь все просто. Использование совершенного вида после череды глаголов несовершенного вида подразумевает некое предвкушение, нахождение пока еще в прошлом. Полночь свершается, как великое событие, ударяя в затылки не только усталостью за день, но и долей опьянения. Далее на сцену выходит старый обмылок, у которого своя долгая история, как и у мыши, которая его грызет и перетаскивает. Наличие мыши говорит нам не только о ветхости места действия, но и об отсутствии должного понимания, об одиночестве, которое напоминает о себе лирическому герою всюду. После удара обычно следует тишина, но тишину в данном случае нарушает мышиный шорох в углу. Серое и мохнатое послезвучие. Музыкальность уже не в словах, а в образах. Стоило бы добавить следующую строку для полного понимания - "Лампу задуем". Задуть лампу нельзя полностью бесшумно - шумит легкий ветерок, выходящий из приоткрытых губ. Свет из текста исчезает. Музыка, живопись, слово - в двигающейся перед взором читателя картинке. Чудеса.

Стихотворение может сказать об авторе все: хочет ли он прославиться, прежде всего; сам он пишет стихи, либо стихи пишут себя сами, а поэт лишь гусиное перо; что поэзия значит для человека и что значит человек для поэзии. В юности нельзя написать толковых стихов. Слишком много упования - эмоциями, словами, собой. Стихи, написанные в юности, нужно оставлять только для собственной истории - не для истории литературы. Ранний Блок и поздний Блок посмеялись бы друг другу в лицо. Юная Ахматова не узнала бы свои последние строки. И это замечательно. В человеке приятнее всего наблюдать изменения. Гениальный творец меняется с катастрофической быстротой, жестко отметая написанное до: "Как же я был глуп! Но глупость для меня была тогда единственным выходом". Собственное лицо творец накладывает на лицо вечности, и вот уже это одно и то же лицо - никто не отличит. Чем дальше живет поэт, тем все чаще он будет понимать, что все в этом мире, его поэзия и поэзия конкурирующих с ним современников - часть Чего-то Большего. Бога, возможно. Бездарные стихи не покажутся ему уж такими бездарными, потому что и они - ода Красоте. Как написанные им строки соединяются в цельный текст (стоит, однако, помнить, что не все современные стихи имеют цельность), так и все стихи, даже не обладающие цельностью, объединяясь с прозой и другими видами искусства, сливаются в Единый Бокал Вселенной, где все связано между собой так же, как не видно в красном вине молекул.

Метафоры могут становиться механическими, образы могут падать замертво в неравном бою, ритм может скакать от разговорного до полностью прозаического, но никогда не уйдет из стихотворного текста мысль - житейская, настоянная на собственном опыте, мудрость. С ней, кстати, тоже нельзя перебарщивать. Стихотворение, состоящее из одних умозаключений, могут расценить как покушение на интеллектуальную девственность. Мысль должна быть одна, она даже может не даваться словесно; бывает, что достаточно образности. Или должна блеснуть рыбьим хвостом между делом, чтобы никто не догадался, что это была очень умная рыба. На крайний случай, ее можно вложить в уста лирического героя - самый простой вариант.

Как я уже упоминала, поэзия пишется ради Красоты. Но красота - понятие обширное. Поэтому каждый поэт решает заранее, - конечно, на интуитивном уровне - ради чьей красоты он напишет новый текст: образа (сочетания образов), слова (сочетания слов), звука (рифмы, ритма, сочетания букв), суггестии (тогда придет на помощь то самое нагромождение образов, просто оно может быть еще и живым, без каких-либо жертв). Но совмещать красоту одного и красоту другого, не запрещается, слава Богу. И юность этой Красоте помеха - стихотворение превращается в сеанс психологической помощи, что вносит в поэзию оттенок утилитарности. Сколько было бы смертей, если бы не писались в нужный момент стихи! И что ни смерть, то от неразделенной любви. Ну, не отнимать же у человека наряду с сердцем слово!

Так что на вопрос "Почему вы пишете стихи?" я бы ответила не в старом стиле "Потому что не могу не писать", а по-другому - "Потому что стихи хотят этого".

А. Ахматова. Я научилась просто, мудро жить... (Анализ)

Текст стихотворения

Стихотворение «Я научилась просто, мудро жить…» написано в мае 1912 года. Тогда же вышел первый сборник «Вечер», который был не только замечен, но и одобрен знатоками поэзии.

Хотя критики оценивают данное стихотворение как жизнеутверждающее, где лирическая героиня выступает как повзрослевшая женщина (в 1912 году Анне Ахматовой исполнилось 23 года), мне кажется, что данный стих производит впечатление небольшого обзора ее жизни, можно даже сказать, отчета, словно Ахматова отвечает на вопрос: «Чем вы, собственно, занимаетесь в жизни?» Она спрашивает: «Сейчас?» Ей кивают. Она тоже кивает и набрасывает на бумагу несколько строф с зарисовкой о своей будничной жизни. Это не письмо, как считают критики. Лирическая героиня бы не стала писать подобные строки в письме, так как они не несут в себе большой смысловой нагрузки, попытки что-то доказать. Возможно, это своего рода черта после определенного этапа, и она получила все то, что хотела. Заметим, что она ничего не желает. Поэтическая речь спокойна, без эмоциональных всплесков. Героиня не ищет во всем поддержки. Она просто находится среди природы, и ей хорошо на душе, спокойно. По лирическому настроению данный стих мне напоминает «Не жалею, не зову, не плачу…» Сергея Есенина: своего рода итог жизненного этапа, спокойное повествование, с легким оттенком грусти.

Стихотворение глубоко по содержанию и совершенно по форме. Поэтический язык лаконичен, лишен вычурности и сложной символики, ориентирован на разговорную речь. Это отвечало канонам акмеизма, к которому относилась начинающая Ахматова. «Роза есть роза», - считали акмеисты, поэтому Анна Ахматова не использует в стихотворении сложных символов, обращается к зримым предметам.

О том, что это итог, говорит первый глагол «научилась», который стоит в прошедшем времени. Значит, в данный момент лирическая героиня оценивает все с точки зрения мудрости и простоты. Это мы и наблюдаем в стихотворении. Мудрость в простоте, утверждает Анна Ахматова. Слово «просто» в градации уточняется словом «мудро». Затем глагол «жить» поясняется строкой: «смотреть на небо и молиться Богу», то есть это важное действие ее жизни. Ему она уделяет наибольшее значение. Возможно, она на этом этапе жизни осознала, что небо не пусто – там есть Господь. Господь оказывается важнее других мыслей, о которых она думала раньше, глядя на небо. Желанием молиться лирическая героиня напоминает нам взрослую женщину, испытавшую в жизни множество несчастий. Подобная героиня устает от суеты, постоянных проблем, переживаний и временами хочет просто поднять глаза к небу и помолиться: за себя, за семью, за всех. Тревога. Она появится позже. Лирическая героиня долго, до самого вечера, бродит (блуждает, без пункта назначения). С виду она спокойна, но внутри сидит переживание, совсем ненужное. Оно есть всегда, и лишь временами его можно немного «утомить». Тревога лишь упоминается, поэтому можно вполне считать, что это не особо важные переживания. О них не стоит так много думать, как кажется на первый взгляд. Стихотворение написано пятистопным ямбом, и в первой строфе обращает внимание ударный гласный «и»: «научилась», «жить», «молиться», «бродить», «утомить», который создает ощущение пронзительности.

Далее лирическая героиня повествует о том, что она видит и слышит в то время, когда бродит без цели наедине с природой. Природа здесь предстает как живое существо, богатое цветом и звуком. Лопухи – шуршат. Под порывом ветра. В овраге. Овраг – это далеко. Значит, лирическая героиня улавливает даже далекие звуки. Образ очень колоритен. Мы сразу же представляем шуршащий зеленый овраг. Почему же природа – существо? Гроздь рябины – никнет. Здесь мы наблюдаем олицетворение, когда природа оживает. Рябина желто-красная в сочетании с зелеными, как нам представляется, лопухами образует очень пеструю картину. Природа – источник вдохновения для героини. Для нее важнее Господь и поэзия, нежели иной человек. «Слагаю» - слово высокой поэтической речи. Обычно слагают оды (устойчиво используется). Стихотворчеству придается большое значение. «Слагаю» - глагол в настоящем времени, то есть героиня творила и будет творить и дальше. Слагаемые стихи – веселые. Здесь, мне кажется, автор использовал антифразис. Невозможно писать стихи о «жизни тленной, тленной и прекрасной» в веселом ключе. Здесь необходим элегический дух. Героиня понимает, что живое существо природы тленно (слово «тленно» повторяется два раза). «Все мы в этом мире тленны», - писал в свое время Сергей Есенин. Жизнь – прекрасна в своем «тлении». Именно осознание ограниченности времени, увядания делает жизнь (человека и природы) ценной и поэтому прекрасной.

«Я возвращаюсь» можно понять по-разному. С одной стороны, это возвращение домой. С другой стороны, это возвращение в реальный мир из размышлений о «тленной и прекрасной жизни». Далее следуют образы кота и башенки. Кстати, кот в поэзии Ахматовой встречается совсем не редко. Кот «пушистый» «лижет ладонь» и «мурлыкает умильней». Тактильные ощущения представлены в двух аспектах: шершавый язык и пушистая шерсть. Кот мурлыкает – еще один орган чувств задействован. Лирическая героиня вслушивается в мурлыкание и замечает, что оно стало «умильней». Коту одиноко в пустом доме без хозяйки. Затем внимание героини рассеивается, обращается к огоньку на башенке лесопильни. Это «яркий огонь», а не огонек. Значит, у него вполне была возможность привлечь на себя внимание. Возможно, героиня уже не раз его видит. И каждый вечер ждет, когда он зажжется возле озера. Кот и огонь лесопильни – это постоянство в жизни героини. Они всегда рядом, как и природа. Это назначение людей – приходить и уходить даже тогда, когда конец жизни еще не наступает.

В следующей строфе появляется символ. Он в стихотворении один. Аист – символ дома, домашнего очага, постоянства. Существует примета: если на вашем доме аисты свили гнездо, все у вас в доме будет благополучно. Тишина. Аист кричит, и нет и тени сомнения, что он слетел из гнезда на крышу дома героини и теперь зовет свою пару. Пара обязательно услышит. Только героиня настолько растворилась в тишине и окружающем мире, что не услышит того человека, которого бы она раньше обязательно услышала. Лирическая героиня полностью разделяет себя, свой мир и мир возможного гостя. Чужой мир ей теперь не нужен. Она нашла себя в другом: поэзии, природе, доме. Аист напомнил героине о бывшем близком человеке, о своей паре, но это теперь ненужная тревога.

Художественный анализ рассказа Набокова "Рождество"

В рассказе Владимира Набокова «Рождество» такие категории, как пространство и время, нельзя рассматривать отдельно друг от друга. Эти два понятия тесно связаны между собой, одновременно вбирая в себя различные пласты человеческих чувств и ценностей. Рассмотрим это подробнее.

Дом с флигелем и обширное пространство вне его мы можем рассматривать как олицетворение процесса жизни, поэтому за каждым участком пространства закреплено определенное время и некая совокупность чувств и ценностей, свойственных этому времени.

Дом, в который главный герой, Слепцов, так боится заходить, представляет собой прошлое, представляющее самый темный уголок его памяти. Герой не поселяется в доме, потому что, во-первых, ему чисто психологически было бы сложно там находиться, ведь эти стены, окна, шкафы, ящики с бабочками еще помнят того, кто недавно умер, кто перед смертью упоминал все то, что находится в доме, особенно индийский кокон, казавшийся на первый взгляд мертвым. Прошлое содержит не печальные воспоминания, а, наоборот, теплые и светлые. Именно от данного диссонанса с реальностью, от сравнения этих «тепла и света» и реальной жизни, превратившейся в одно сплошное горе, герой рассказа, сильный мужчина, плачет, прижавшись мокрой щекой к пыльному столу. Еще летом он был так счастлив, наблюдая за сыном, который бегал в саду, ловил бабочек, насаживал их на булавку и прятал за стекло. Теперь жизнь кончена, как разорван тот сачок, которым сын накрывал на перилах моста живое, трепещущее крылышками существо.

Флигель ассоциируется у нас с настоящим временем. Именно в этом месте поселяется герой. С одной стороны, «там белые изразцовые печки истопить - дело легкое», но это лишь формальное объяснение поведения героя. С другой стороны, это место не дом, но находящееся рядом место. Главному герою в любом случае придется зайти в дом, окунуться в это холодное, но олицетворяющее «тепло и свет» пространство. Он садится в угол, словно пациент, ожидающий приема у доктора. Необходимо собраться с мыслями. Необходимо подготовить себя к той боли, которая ждет впереди, возможно, более сильной, чем была ранее. Именно флигель концентрирует в себе напряженное чувство ожидания боли, а также боли, уже ощутимой героем. Угол тот нежилой. В него герой садится совершенно неосознанно, потому что мыслями он далеко от этого места. Ему неважно, где он сидит, в каком из углов. Нежилой угол приютил своего убитого горем хозяина. Они чувствуют близость друг другу. Такие же одинокие, пустые и без жизни. Герой словно умирает, умирает глубоко внутри, ведь горе оказалось сильнее. Умирает для того, чтобы обратиться к прошлому, уже мертвому времени, сконцентрированному в пространстве дома. Но это лишь один угол из четырех. Флигель – это настоящая жизнь: суета, заботы, печки, лампа и воск свечи, относящий читателя к похоронам. Но здесь есть свет. Его приносит во флигель слуга Иван. Если бы не было Ивана, дом показался бы нам абсолютно пустым и безжизненным. Возможно, что именно благодаря Ивану главный герой возвращается из своего ожидания сильной боли, своих раздумий. С одной стороны, слуга знал дом прежним, когда сын героя рассказа был жив, когда Иван еще не сбривал усы. Но жизнь идет. Все меняется. Есть то, что жило в прошлом и живет в настоящем. Это слуга Иван, произносящий в рассказе всего несколько слов, но именно своими действиями – из прошлого, но настоящими – возвращает хозяина дома к жизни, тянет его из глубоких раздумий, словно зовет из того неживого угла. Он напоминает Слепцову, что завтра будет Рождество, что настоящее время – не только похороны, но и Сочельник, который так любят дети. Иван доказывает, что жизнь не закончилась, что процесс жизни линейный, что завтра будет завтра, что стоит продолжать жить.

Пространство вне дома, которое Набоков так красочно представляет обилием пейзажных зарисовок, олицетворяет собой будущую жизнь, которая начнется уже с завтрашнего дня, с Рождества. Это будущее обширно, ярко, красочно, радостно, светло, что Слепцов с чувством разочарования понимает, как на погосте далек от сына, дальше, чем «здесь, где под снегом хранились летние неисчислимые следы его быстрых сандалий». Будущее кроет в себе неизвестность, но в этой неизвестности уже не будет столько боли, сколько ее есть в доме (прошлом) и флигеле (настоящем).

Местоимение «ты» появляется у Набокова лишь в одном абзаце, в самом начале. Возможно, что таким образом автор рассказа приобщает нас к этой очень личной истории. Мы становимся на одном уровне с главным героем, с нежилым углом, его приютившим. Вспоминаем свои истории, когда были близки к тому, чтобы расплакаться на плече у незнакомца, прохожего. Теперь другой человек, недавно похоронивший сына, доверяет нам свою боль, делится ею. И мы воспринимаем весь текст, как именно его рассказ, а не рассказ автора. Мы настолько проникаемся сочувствием к чужой боли, что совершенно забываем о наличии повествователя. В описаниях движений, в отдельных деталях мы читаем гораздо больше. Объем рассказа для нас не сводится к этому малому числу страниц. Мы ощущаем всю трагичную историю в целом.

Когда Слепцов покидает дом, тем самым он стремится к будущей жизни, отрываясь от прошлого и трагически суетного настоящего. Он словно глубоко вздыхает, выбирается на волю, освобождается от того мучительного ожидания боли, которая ждет его при посещении дома. Слепцов опять начинает жить, жить не в горьких проблемах, а в простом, чистом восприятии этого чистого вокруг мира. Он перестает замыкаться на своих переживаниях и начинает осознавать, что кроме его горя есть и окружающий мир, и этот мир не трагичный, а светлый, морозный, ясный. В нем дышится легко. Уже веранда – пространство, близкое к пересечению времен, пересечению ощущения нежилого угла (смерти) и ощущению двора, моста, парка, реки (новой жизни) – встречает героя веселом скрипом половицы и «райскими  ромбами отраженья  цветных  стекол». «Он удивлялся, что еще жив, что может  чувствовать,  как  блестит  снег,  как  ноют  от  мороза передние  зубы.  Он  заметил даже, что оснеженный куст похож на застывший фонтан, и что  на  склоне  сугроба  - песьи  следы, шафранные  пятна, прожегшие наст». Безусловно, главный герой восхищается красотой окружающей природы. Встретившее его морозное утро он воспринимает как человек, не переживший до этого серьезного горя. Возможно, это будет звучать абсурдно с нашей стороны, но мы предполагаем, что вне пространства дома и флигеля герой чувствует себя счастливым. Вокруг нет горя, нет смерти. Все жаждет новой жизни. Утро – это новая жизнь. Каждый человек неосознанно стремится туда, где ему будет легко и комфортно. Ради этого он может забыть о своих обязанностях, о потери близкого человека. Так устроена жизнь. И это ощущение легкости и некой радости удивляет Слепцова. Он ненавидит себя за то, что еще жив, что чувствует эту красоту, хотя должен скорбеть о погибшем сыне. Возможно, он принуждает себя возвратиться к своему горю, но человеческая природа сильнее самого человека и его моральных обязанностей перед самим собой.

Как мы уже говорили ранее, пространство вне дома характеризуется обилием пейзажных зарисовок. Конечно, чисто с формальной точки зрения пейзаж обязан разбавить трагическое настроение как главного героя, так и читателя. Но главенствующая роль все-таки кроется в воплощении новой жизни, самой сущности жизни, ее главной мысли по поводу постигшей героя беды: «Все пройдет. Пройдет и это». Горе не перечеркивает линию жизни навсегда. Оно заставляет человека взглянуть на свою жизнь и жизнь вообще по-новому. Заставляет сделать новый глоток воздуха. «Слепцов,  в  высоких  валенках,  в полушубке с каракулевым воротником, тихо зашагал по  прямой,  единственной  расчищенной тропе  в эту слепительную глубь». Эта «слепительная глубь» и есть та новая жизнь, которая ждет его впереди. Таким образом, мы здесь видим две жизни: настоящую для героя, трагическую, и фоновую, общую, светлую.

Особо следует обратить внимание на последний абзац второй главы, в котором говорится, что герой стоит на месте обрыва парка к реке. Нет сомнения, что действительность дана здесь глазами Слепцова, а не повествователя. Когда герой прислонился к стволу, он не замыкается в себе, не вспоминает прошлого с участием любимого сына, а видит обычное течение жизни, которая была до смерти сына и будет продолжаться после. Стоит заметить, что герой рассказа не видит людей, а видит лишь результаты их деятельности: вырезанные льды, розоватые струи дыма, стук топора. В его горе, сакральную тайну, никто не вмешивается: ни на уровне детали пейзажа, ни на уровне ощущений души, а душа пропускает пейзаж через себя и тем самым познает красоту жизни. Его тайну видит лишь церковный крест. Сам Господь обязывает героя верить в дальнейшую жизнь.

Может показаться странным, но мы хотим сравнить данный рассказ с музыкальным произведением. Две первые главы являются подготовительными к главному событию – переходу героя в мир прошлого, к главной боли его переживаний. В первой главе мы знакомимся с пространством дома, флигеля, а также с самим героем, помещенным автором в неживой угол. Во второй главе герой рассказа как бы еще причастен к фону жизни, словно пытается запастись красотой человеческого бытия перед смертью, которая наступит при посещении им дома. Он еще не пережил самую высокую вершину своей беды, не увидел всей трагичности случившегося. Спокойные ноты, овеянные пеплом грусти, - в начале, искорки радости – в продолжении течения произведения. Практически тишина… Чувства настолько спокойны, что нам уже кажется, герой рассказа готов встретиться с горем лицом к лицу. Слепцов велит отпереть большой дом. Идет к комнате сына. Полы трещат, стены наполняются желтым светом от лампы. Комната – сгусток прошлого, которое ушло безвозвратно, не оставив о себе и живого признака. Хотя…

Сейчас главными для героя являются не новая жизнь, счастье, радость ощущения бытия, а горечь утраты любимого сына, от осознания  того, что ему так и не суждено узнать, по кому сын так тосковал, кого сын так жаждал увидеть.

Одновременно меняется и способ ощущения бытия героем рассказа. Он, кажется, навсегда отказывается от того мира вне дома и читает истории, которые ему нашептывают вещи в комнате: тетрадь, шкафы, сачок, бабочки. Слепцов становится настолько бессильным, что ему остается лишь слушать и плакать. В мире прошлого вещи оживают. Они творят реальность, заставляя забывать о внешнем мире, о настоящем времени. Они творят ту реальность, в которой сын еще жив, еще ловит бабочек, прикрепляет их крылья к дощечкам, произносит их латинские названия «слегка картаво, с торжеством или пренебрежением». Герой не выдерживает обрушившейся на него лавины воспоминаний. Все его действия сопровождают рыдания: то явные, то сухие, еле слышные. Трагизм нашего уже музыкального произведения с каждым словом, с каждой нотой нарастает. Кажется, что еще чуть-чуть и будет поздно, что струна души навсегда лопнет, а сердце разорвется от страданий. Но вспомним наше одинокое «хотя…»

Прошлое не оставило в себе и живого признака? Ряды сухих бабочек под стеклом. Это не совсем так. Появлению живой души предшествует появление живой души иного характера. Безусловно, это Иван, но Иван не один, а с живой, вечно зеленой, пахнущей морозом и праздником елкой, к крестообразной макушке которой приделана свеча. «Зеленая. Пускай постоит...» - мягко настаивает он. Слепцову тяжело осознавать, что сегодня Сочельник, а завтра Рождество. Переход из одного времени в другое всегда болезненный. Здесь переживание героя достигает своего пика. Елка, строчки о первой любви сына, о которой отец теперь никогда не узнает, слон, уходящий вдаль на последней странице тетради. Герой больше не может терпеть этой выворачивающей душу боли и решает покинуть жизнь. «Смерть, - тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение». И снова тишина… Кажется, из этой мертвой пустоты не выбраться, не преодолеть этой нескончаемой лавины горечи. Но среди мертвых бабочек оживает то, что ранее казалось таким же неживым. Из кокона рождается индийский шелкопряд, огромная ночная бабочка. И словно в композиции Мориса Равеля «Волшебный сад», после продолжительного трагического начала и пика переживаний, когда кажется, что сердце разорвется от боли, последние строчки-минуты окрашены чувствами счастья, радости, волшебства, новой жизни, Рождества. Формально это конец произведения, но мы уверены, что для главного героя рождение бабочки из кокона, который так дорог был сыну, является лишь началом. Рождение бабочки стоит вне категорий прошлого, настоящего и будущего, вне фоновой и реальной жизни. Это событие играет роль чуда, поэтому мы с уверенностью можем провести параллель с Рождеством Христовым. Конечно, герой захочет жить дальше. Его тепло дало жизнь другому существу. И так не раз будет в его жизни.

Нельзя утверждать, что герой предал одни ценности ради других. Мы не можем выделить точное число главных ценностей, потому что человек сложный по своей природе и жизнь сложна. Человек многогранен изначально, и он лишь тогда человек, когда обладает всей совокупностью ценностей, где одна не может существовать без другой. Смерть и возрождение, горе и счастье, открытость миру и закрытость в своих переживаниях – все это испытал герой, и ни одна из ценностей не отброшена на второй план. Все они для него главные, потому что они ЦЕННОСТИ, а следовательно, ценны изначально. Просто рассказ заканчивается на идее возрождения, идее чуда, но за ней последуют и счастье, и радость, и смерть как наш общий приговор.

Предметом эпоса является целостность мира, в котором совершаются индивидуальные действия. В данном рассказе мы наблюдаем лишь за одним из отрезков жизни человека, о котором мы знаем только, что он отец, любящий своего сына. Жизнь каждого человека не дискретна, а целостна. Каждое событие играет в жизни человека определенную роль: большую или незначительную. Поэтому смерть сына рассматривается в рассказе в контексте прошлого, настоящего и будущего. Оно взаимодействует со всеми пластами времени и не только времени, ведь не стоит забывать о чуде.

Для достижения трагического эффекта авторы фильмов, поэзии, прозы часто связывают мотив смерти с полетом: птицы, листа, бабочки. Безусловно, этот образ кроет в себе сравнение с полетом души, стремящейся в небеса. Но образ бабочки гораздо глубже других образов, потому что это не только полет, но и чудо. Можно даже сказать, что это чудо вдвойне: рождение живой души из неживого и полет этого живого к небесам. Рождение бабочки накануне Рождества. Прочитав эти четыре слова и представив этот волшебный образ, мы совершенно забываем о смерти. Нам хочется жить, хочется отпустить это чудо туда, где теперь живет его хозяин, и тем самым от горя освободиться.