«Секунда после полуночи» (о песне Земфиры «Мясо»)

Первое, о чем я подумала, когда вышла новая песня Земфиры – как ее разобрать, чтобы не попасть под статью о дискредитации ВС РФ. Естественно, так не должен думать среднестатистический поклонник, когда решается на отзыв о творчестве любимого автора. Но сейчас, к сожалению, такие реалии. Не учитывать их значит быть тем, у кого коронная фраза «Давайте без негатива, ребят». Одновременно смешно и грустно, потому что без негатива в 2022-м (и после) не выйдет. Каждый сейчас сублимирует – насколько хватает сил и смелости. И тем самым спасается, а возможно, и других спасает – очень важно знать, что ты не изгой в своей позиции, а часть пусть и самой уязвимой, но общности. Пребывая перманентно в негативе, один выходит на митинг или пикет, другой занимается общественной деятельностью в интернете, а третьи решаются на антивоенное высказывание. Кому-то верна проза, а кому-то поэзия и музыка. Земфира – из последних. Совместив свою песню и рисунки Ренаты Литвиновой, ее верной творческой спутницы, они выдали городу и миру клип на песню «Мясо». Раньше слово «мясо» мы слышали преимущественно в двух контекстах: в словах Ренаты «Любовь – это не мясо, но что-то кровавое» и словах Земфиры в интервью той же самой Ренате (а другой и быть не может): «Мяса давай! Мяса зрителю!», которое было включено в фильм Литвиновой «Зеленый театр в Земфире». Последний контекст наиболее важен: песня «Мясо» начинается со слов «Мяса, мяса // хотят люди на блюде». Иными словами, есть зритель со своими потребностями – как выяснилось, крайне кровожадными. И теперь уже точно не о любви речь, а о смерти.

Отдельно хочется сказать о названии. С одной стороны, «мясо» - это что-то интересное, хайповое. То, что действительно можно предъявить зрителю в качестве продукта «на блюде». Этим и занимается пропаганда, в частности телевидение. И неизвестно, что появилось первым – курица или яйцо, кровожадные продукты или кровожадные запросы аудитории. Спрос рождает предложение? Или предложение формирует спрос? С другой стороны, «мясо» можно включить во фразу, которая отвечает реалиям войны – «пушечное мясо». «Пушечное мясо» - это солдаты, которые отправляются в зону боевых действий в качестве жертвы богу войны, если можно так выразиться. Солдаты полностью расчеловечиваются, они лишаются имен и фамилий, личных историй, эмоций и чувств – и превращаются в так называемое «мясо». Человек перестает быть человеком не только потому, что человеком на войне быть сложно (если вообще возможно), но еще и потому, что тебя перестают считать личностью абсолютно все: враги, твои же командиры, даже семья. И, когда тебя разорвал снаряд, ты действительно превращаешься в мясо (простите за цинизм). Наблюдающему гораздо легче причислить тебя к мясному цеху, чем видеть в тебе личность. Когда видишь личность, ты ставишь ее рядом с собой, начинаешь формировать к ней отношение, проводить параллели. И ставить себя на ее место. И тогда опасность выпрыгивает из-за угла и начинает трясти за воротник. И вина сдавливает горло. Коль виновен, то насколько? А мог ли спасти? А должен был? А цифры потерь – это всего лишь цифры. Цифру можно написать любую. И если нет в твоем сердце вины, то она, как внезапный родственник, может появиться на платформе с двумя чемоданами и собакой. В любой момент. Или так – когда ослабишь хватку. Хватку за прошлую жизнь. Или просто – начнешь думать.

Для зрителя, если тот находится в отрицании, расчеловечиваются все: от своих до врагов. Враги – нацистское племя. Убитые – мясо. Убитые в кадре – мясо нарисованное, подстроенное. «Наши солдатики» - герои. Герои без имен и фамилий. Герои, потому что должны. Потому что ничего не остается, кроме как Родину любить и защищать. Потому что все мы граждане своей страны, которые, к слову, тоже без имен и фамилий, но с кучей обязанностей. И без толики прав. Или так, с правами, но нарисованными. Даже тут, представьте себе, фейки. Звезды тоже хороши – разбежались по заграницам. Как крысы с корабля. Предатели! И все бы ничего, но крысы, если они все-таки крысы, не бегут с корабля плывущего – бегут они все-таки с корабля, идущего ко дну. И нет личного мнения в этом аду – есть только пропаганда. Как нет сейчас иного зла, кроме Гитлера. Как раньше крестились от чиха – в мирное ковидное время, так сейчас выпускают внутреннего Цербера на текст о времени настоящем. Везде и всюду заговоры. Желание заманить и уничтожить. Даже Земфира, Родину свою предавшая (по мнению соотечественников), Украину поддерживает – вот и песню написала, в доказательство. Человека больше нет. Нет больше личности. Горячие головы захватили политические институты – прямо и наоборот, все равно фраза рабочая. Нельзя чувствовать чувства. И нельзя так песню – антивоенную! – начинать, но об этом позднее.

И что делает Земфира? Она этого солдата, украинского или/и российского, очеловечивает. И если с украинским это сделать легче всего, потому что он защищается, то с российским - сложнее. И не буду говорить почему – вы сами все понимаете. Она не смотрит на людей, как на мясо – она ищет в них мотивы. И собственную историю. Начинает думать за них – чтобы самой стало спокойнее, а не для того, чтобы оправдать. Авторское творчество – это не газетная статья, а какая-никакая сублимация. Никто никого не убеждает, потому что не та мотивация. Песня не убеждает и не доказывает. Песня обнажает мысли и душу. И делает автору этой самой песни легче (хотя бы на толику). Эдакое публичное кровопускание. И называть новую песню пропагандой – это абсолютно не знать, что такое пропаганда. «Чтобы пропаганда была эффективной, пропагандист должен обдумать свою цель, объект пропаганды, правдоподобие информации и средства передачи сообщения», - говорится в справочнике по психологии. Пропаганда всегда осознанна. Не думаю, что Земфира занимается такими вещами. Она творческая единица, актор, мыслитель, но никак не манипулятор общественным мнением, а уж если и получается влиять на умы, то благодаря неосознанным, иррациональным вещам – попаданием в сердцевину каждого. Не «с потолка» многие называют Земфиру гениальным творцом. Значит, действительно попадает, но не стратегией, а сутью (результатом, силой готового продукта). Суть песни «Мясо» - антагонисты тоже люди. И, видимо, от нее покоробило только тех, у кого совсем иное мнение на этот счет.

Если связывать суть трека с его названием, то можно объяснить данное несовпадение, даже противопоставление их друг другу либо иронией, либо образом, на который ориентируется пропаганда, либо тем, что Земфира решила дать повод для очередного обсуждения ее личности и творчества, даже ее гражданской позиции (наверное, в обратном порядке – на основе позиции делается вывод о личности и творчестве), то есть она таки дала мясо зрителю. В любом случае название яркое, сильное и правдивое в своей циничности. Мне кажется, достойное продолжение мрачного «Бордерлайна», которому 26 февраля 2022-го исполнился год. В дополнение скажу, что, ежели случится антивоенный EP, я не удивлюсь, потому что такие, монолитные, треки-высказывания наиболее актуальны в контексте. А не высказываться, будучи эмигрантом по политическим соображениям, невозможно. Это значит бесконечно рефлексировать по поводу собственной вины и идентичности, особенно если у вас лабильная психика.

По поводу идентичности отмечу, что недаром у племянников Земфиры – Артема и Артура, которые сейчас живут в Лондоне – появилась вторая фамилия, Остапенко. Фамилия их матери. И теперь они Рамазановы-Остапенко. Я даже прошерстила статьи в интернете и увидела, что вариант двойной фамилии встречается лишь на нескольких страницах. В основном, они в медиа Рамазановы, как и их известная тетя. Но сейчас, видимо, важно проработать в себе украинскую идентичность и стать солидарными не только по духу, но и по генетике. Не помню, что, читая в «Википедии» статью про их проект The Uchpochmack, я натыкалась на «Остапенко», но текст в конце марта был отредактирован. Предположу, что именно для того, чтобы добавить вторую фамилию. Кстати, в описании антивоенного клипа «Не стреляйте», который был выложен на Youtube 2 месяца назад, ее племянники тоже указаны с двойной фамилией. Для меня – той, которая не ассоциирует себя с паспортными данными – все это довольно сложно, но я могу предположить, что данный дефис – это не только разделение двух родов (татарского и украинского), но и своего рода отмежевание себя от исключительно русских. Хотя я могу ошибаться. И возможно, это всего лишь дело чести. Или совести.

Второй вопрос, которым я задалась после прослушивания – «все эти слова от лица украинского или российского солдата?» Короче, мне нужно было срочно найти лирического героя. И если Земфиру я нашла точно в начале и – под вопросом – в конце, то середина осталась для меня загадкой. Песня вообще самая загадочная в ее репертуаре. И недаром – если раньше были личные истории, то теперь это истории общественные, только с кусочком личного. «Бордерлайн», выпущенный годом ранее, был о том, что выход из собственного ада возможен. Выход этот – обычная жизнь, быт, как вариант – возвращение к былым, пусть и болезненным, отношениям. В «Мясе» Земфира погружается не только в свой личный ад, где невозможно думать о чем-то другом, кроме смертей, где невозможно дышать и получать удовольствие от вещей из прошлой жизни, но и в личный ад солдата, который после нескольких «я» все-таки превращается в «мы»: «Зачем мы приехали?»

Но сначала это «я», причем «я» именно Земфиры, а не солдата. До первой строчки мы слышим звуки, которые похожи то ли на бряцание цепей, то ли закрытие тюремных дверей, но на самом деле все гораздо проще: эти звуки – переработанные вздохи, если не всхлипы. Мотив всей песни – тяжесть дыхания. Невозможность нормально дышать, которая в конце преодолевается продолжительным вокализом. Композиция начинается с внутреннего мира лирической героини, который делится на три проблемы: осуждение, что «мяса хотят люди на блюде» (ситуация в России, в то время как героиня находится за ее пределами и смотрит со стороны); невозможность оргазма (переход мыслей в скованность на уровне телесности); невозможность сосредоточиться (от телесности к интеллектуальной части). Далее следует пауза – отсутствие слов так же важно, как и их наличие. Фраза «быстрее и громче» может относиться одновременно к людям, жаждущим зрелищ, и героине, которая пытается как-то преодолеть барьер в своей телесности, возникший по известной причине. Эта причина станет известна уже после паузы, когда звук (переработанные вздохи) соединяется с текстом: «Забери мои легкие. // Они такие тяжелые. // Они забиты гвоздями, // газетами, смолами». И теперь уже становится известно, что героиня узнает новости из газет и постоянно курит. Словосочетание «забиты гвоздями» переносит нас чуть ли не на кладбище, прямиком к гробам. Гроб нельзя открыть так же, как нельзя развернуть легкие. И если лежащий в гробу не дышит по факту, то героиня дышит, но с препятствиями. И коль продолжать дальнейшие ассоциации, то, ежели ты даже живой, но в гробу и под землей, воздуха точно не будет. Воздух появится в конце трека. И этот воздух не реальный, а «по ту сторону жизни». А пока воздуха нет, есть только две вещи: невозможность и тяжесть. Это внутренний мир героини, с которым она к нам приходит.

Военная реальность появляется – черта за чертой – после следующей паузы. Героиня превращается в солдатское «мы». «Дорога» повторяется 3 раза, «к трупам через трупы» - «трупы» умножаются на 2. И если знать контекст (ролики с украинской стороны конфликта), можно предположить, что это дорога украинских военных по освобожденной Киевской области, в частности по Буче. «Артериальные трубы» - это газопровод, который все еще работает на территории Украины: качает газ в Европу. Сразу вспоминается фраза «Нефть качается» из «Таблеток» «Бордерлайна». И тут внутренний мир героини соединяется с миром солдата: «Прикури мне, пожалуйста, что-нибудь». По поводу «что-нибудь» молчу – тут, мне кажется, все ясно. Кстати говоря, в английском переводе это не «something», а «something nice». Думайте сами, решайте сами… Теперь нам известна причина «забитых гвоздями, газетами, смолами легких» - новости о трупах и сами трупы. Героиня читает об этом в газетах, а солдат видит их воочию. Никто не плачет, но все курят, чтобы как-то справиться со стрессом. «И едем дальше» намекает, что дорога не заканчивается. Что это только отрывок из реальности, а не вся реальность, но и по одному отрывку можно сделать вывод об общей картине.

Если слова про дорогу – слова российского солдата, то это солдат, который отступает («едем дальше»). И пока что мы не видим ни ужаса, ни сочувствия – только хочется покурить. Пока что только тяжко. Эмоционального ответа нет – он появится позже, ближе к финалу.

После паузы следует спич российского солдата (уже точно), заканчивающийся пиком всей песни: «В Мариуполе полночь». Появляется уже конкретный исторический контекст. Но до него солдат изливает душу, начиная все с главного военного закона, который, по версии героини, звучит так: «Смотри на меня, сдавайся. // Или оставайся человеком и сдохни», который можно перевести: «Будь зверем, как я. Человеком быть в таких условиях невозможно. Если ты будешь человеком, то умрешь. Выбирай». Мы встречаемся с личной жизнью солдата: «жена ждет ребенка». «И кроссовки» - если убрать всякую самоцензуру, предположу, что данная вещь относится к тому факту, что в зоне боевых действий наблюдалось массовое мародерство. В английском переводе, опять же, уточнение – эти кроссовки новые. Варианта трактовки два: либо новые для жены, либо новые в целом, то есть только что купленные (на деньги от контракта). Весна в реальности (по факту – в календаре) противопоставляется весне там, где идут бои. Весна у солдата – это «окопы и ракеты высокоточные большой дальности». И, словно в исповеди, дается пиковая фраза всей композиции: «В Мариуполе полночь». Фраза про ракеты связывается с городом – ракеты большой дальности достигают своей цели.

Даже полночь здесь не просто так – это конец старого дня и начало нового. Конец старой, цветущей, и начало новой, разрушенной, жизни. В тантрической традиции - это час духовного зенита и момента инициации, то есть перехода из одного состояния в другое. Это грань, когда закончилась твоя жизнь и пришла смерть. Или еще не пришла - все-таки полночь, а не первая секунда первого. Нахождение между жизнью и смертью - на перевалочном пункте, застывшем в бесконечности.

После строчки про Мариуполь мы слышим слабую сирену, но на ней акцент не делается. Если до этого солдат говорил о том, что его окружает – далеко (жена и будущий ребенок) и близко (ракеты), то после пиковой фразы он решает приоткрыть душу и выдать свои самые сокровенные мысли и чаяния. Ему снятся каждую ночь кошмары, из еды только паек, вокруг холод. Обреченность – себя и сослуживцев он называет «двухсотыми», то есть «грузом 200». Иными словами, смертниками. В английской версии так и написано – «мертвые солдаты». То есть уже мертвые. И, видимо, этот процесс смерти начался с первым шагом на эту землю. Или с первой смертью от твоей руки. Или от первой смерти на твоих глазах. Можно подумать, что таким образом авторка оправдывает российскую армию. Это самая легкая трактовка. Мне кажется, таким портретом показывается бессмысленность конфликта, раз у стороны, которая бравирует благими целями, нет боевого духа - опять же, по мнению авторки. Солдат - это «маленький человек», к которому так любит обращаться Земфира (считающая себя тоже «маленьким человеком» – по крайней мере, в некоторых текстах), но не в жизни, как это было раньше, а в чудовищных обстоятельствах. Наберусь смелости и скажу, что, более того, это «маленький мужчина», потому что женщин здесь нет – они, если и есть, то в виде жен, иногда беременных. Не просто так фраза «жду паек и мерзну» произносится искаженным голосом, будто это не Земфира, а действительно мужчина – замерзший, голодный солдат, который скучает по той, кого любит. «Мне бы обнять тебя» - либо жене, либо матери. Жена уже упоминалась, так что возможно, что ей.

И сейчас грядет вершина моей паранойи. Держитесь. Мне кажется, что в последней части, отделенной паузой, российский солдат сливается с лирической героиней. И тогда, если это действительно так, путешествие по героям закольцовывается: мы начали с героини и заканчиваем на ней. «Приехали. // Куда мы приехали? // Зачем мы приехали? // Я буду искать ответ всю оставшуюся жизнь», - может сказать не только солдат, не понимающий смысла того, что он делает, но и лирическая героиня, которая так же, как и авторка, покинула территорию государства, чьей гражданкой она является. Думаю, эмигранты задаются такими вопросами. Потому что уехал ты не отдыхать, не работать, а по политическим соображениям. Что касается солдата, бессмысленность его действий достигает апофеоза – он будет искать смысл до самой смерти.

«Помолись за меня, помолись», - фраза, которую может сказать не только солдат, находящийся в опасности или грехе (или том и другом), но и героиня-эмигрантка - своему близкому другу или родственнику. Она тоже чувствует опасность. Говорю это потому, что нахожу параллель с песней «Жди меня» из «Бордерлайна»: «За меня там все молятся, жмурятся. // Как бы не сгореть мне, // как бы не задеть их». «Там» - это «в загробном мире», если учитывать биографию самой Земфиры. То же самое можно подумать и здесь: героиня просит помолиться за нее, потому что оказалась вдали от места, где ей было комфортно, где была вся ее жизнь. Но «личная полночь» уже случилась: если не 24 февраля 2022-го года, то в день переезда.

И сейчас встаю на самый зыбкий островок из всего анализа. Молебен в финале песни. Некоторые писали, что это православная служба, просто обработанная в программе. Но я чуяла азиатские мотивы. Думала, что это якутский шаман. Оказалось, я была ближе, чем думала. Данный отрывок очень напоминает молитву бурятских лам по погибшим солдатам из Бурятии. Запись поминальной службы вы можете посмотреть (и послушать, что важнее) на ютуб-канале «Люди Байкала». Сейчас там отключены комментарии – видимо, из-за споров на тему, можно ли было брать запись без разрешения канала или использовать данный отрывок без названия и указания на национальный признак. Многие, даже не буряты, оскорбились, посчитав, что молебен взят в качестве «экзотического звука». Но, опять же, не все так просто. Песня Земфиры – не для развлечения. Здесь нет экзотики: ни украинской, ни бурятской. Здесь каждая составляющая выполняет свою творческую задачу. Задача обработанного отрывка – продолжить логику фразы «помолись за меня, помолись». Это раз. И повернуть часы Мариуполя на секунду вперед. Это два. Смерть уже пришла, трупы лежат по улицам, душа отлетает к Богу. И нет той тяжести, которая прибивала к земле. Нет тяжелых легких, нет желания курить. Нет кошмаров по ночам. И газет с кошмарами. Можно улетать – с ветром. Появляется мотив легкости. Исчезают звуки тяжелого, металлического дыхания. В мелодию, сразу после молебна, вплетается вокализ. Теперь это дышит не тело, а душа. Душа сама становится воздухом. Происходит освобождение. Как, кстати, и в «Бордерлайне».

Что касается жанра, это, конечно, рок. Если есть антивоенный рок как отдельный вид, то вот он. А если нет, то создать все-таки стоит. Есть же антивоенный рэп. По крайней мере, появился. Кто-то писал, что очень похоже на IC3PEAK, но я сразу такое сравнение отмела, так как данная группа исполняет witch house – мрачную музыку с элементами ужасов. Рядом с witch house ставили darkwave, но опять мимо – не настолько он задорный. Но голова отчаянно искала истоков и параллелей. И кое-что все-таки нашла. Возможно, вилами на воде рисованное, но хоть что-то. «Мясо» напоминает «Гору», «Джозефа» и «Маму» одновременно. То есть можно сразу сказать, что песня никак из творчества Земфиры не выбивается. Хотя можно побубнить, что слишком откровенно, но такова уж новая искренность, извините. Медитативные начало и конец нового трека - из «Горы». Речитатив – из «Джозефа» (хотя эта песня на стихи Иосифа Бродского). Низкий бас, почти шепот – из «Мамы». Задумка с финальным молебном напоминает загадочную мелодию «Фло» из альбома «Северный ветер» - данный мотив звучит в финале одноименной пьесы Ренаты Литвиновой. Примечательно, что подобный способ обработки песен, превращающий напев в нечто шаманское, всегда появляется именно в финале. Если в пьесе это плач единственной выжившей героини – Вечной Алисы, то в «Мясе» это поминальная молитва.

Побегала я по тегам на одном известном музыкальном сайте и нашла несколько подходящих: «antiwar music», «protest music», «political». В данные категории могут входить не только рок-композиции, но и остальные жанры. Главное здесь – тематика. Протестную ауру песня может получить по факту. Она не обязана прямо призывать к протестному движению. Антивоенная музыка – это уже протест. Любое антивоенное высказывание – против. Гораздо шире понятие «political». «В отличие от многих других видов музыки политическая музыка обычно не является двусмысленной и используется для передачи определенного политического сообщения. Хотя политический посыл в политической музыке очевиден, он обычно находится в политическом контексте того времени, когда он был создан, что делает понимание исторических событий и времени, вдохновивших музыку, необходимым для полного понимания послания в музыке». Иными словами, такие композиции актуальны в контексте, но благодаря ситуативной популярности они становятся известными в гораздо большей континуальности. Чтобы понять смысл подобной песни, необходимо учитывать исторический контекст, в котором она создавалась. Здесь музыка прямиком соединяется с историей (события и факты), в частности с политикой государства (выступает против нее). Таким образом композиция становится памятником эпохи не только за счет известного автора, но и за счет определенного тематического содержания. Автор превращается в летописца, сам того не осознавая. Так как это сублимация, данная задача – зафиксировать события – перед ним не стоит. Скорее он хочет зафиксировать не события, а свое состояние, связанное с ними.

И последнее. То, без чего бы трек, возможно, не был бы таким сильным. Я про визуал. Про совершенно мунковские рисунки Ренаты. Мунковские - из 1890-х. Когда-то Земфира сказала, что ее не интересует визуальная составляющая ее клипов и альбомов – этим, как мы видим, вплотную занялась Рената Литвинова, не только клипмейкер, но и самобытный художник. По крайней мере, ее стиль узнаваем. Возможно, из-за того, что она сама его популяризирует, даже картины свои продает (ну, или книги со своими рисунками к пьесе-фильму). В любом случае картину Ренаты мы узнаем сразу – есть же черты стиля, да и тематика была одна и та же. Теперь в нее вошли танки, трупы и кровь.

В начале клипа вид из окна застилают нарисованные – и словно окровавленные – глаза. Идет череда рисунков, за которыми мы узнаем уже реальные кадры из СМИ. Могилы в парках, кресты с табличками (имя, год 2022-й). Велосипедист, убитый в Буче. Танкист. Женщина на пути у танка. Танки – целые колонны. Женщина на прицеле – сейчас ее убьют. И вот кого-то действительно убивают – хлещет кровь. Дата на кресте – «24.02.2022». Горят дома. Выжившие – инвалиды без ног. Люди в подвалах скрываются от бомбежек, некоторые с домашними животными. Братские могилы из Бучи: люди не только под землей, но и на земле, словно кто-то умер тут же, от разрыва сердца. Огромное дерево, на котором мельтешат таблички умерших – крестов уже недостаточно, все кресты превратились в одно поминальное древо. Вместо листьев – таблички. И последний кадр, который хочется разглядывать больше всего: это женщины, которые одновременно стоят и лежат (точнее объяснить не могу). Их головы в крови. И все бы ничего, но уже НАД ними начинают летать птицы. То есть птиц можно рассматривать только в горизонтальном положении. Женщины уже лежат, с ампутированными ногами, кровоточащими вертикально, а над ними кричат птицы, как в другой песне Земфиры – «Похоронила» (из альбома «Жить в твоей голове»): «Утром прилетели чайки, // съели все твои ресницы». «Чайки» кричат почему-то только в глаза (клювы связаны линией с глазами). Из губ у женщин выходит небольшая струйка – обозначение то ли голоса, то ли души.

Рената пишет, что «Мясо» - это высказывание. Я не считаю, что у данной композиции значение именно высказывания. На мой скромный взгляд, это исторический памятник, памятник эпохи, пусть и краткосрочной. Посты в телеграм-канале забудутся, будут погребены под слоем других постов, а песня останется. Как и другое: фильмы, картины, стихи. Потому что это искусство. И задача у него не пропаганда, а откровение. Катарсис. Это когда послушал и сидишь, смотришь в одну точку пятнадцать минут. Я вот сидела.

Леди Абсурд

Комментарии к «Инферно закрытой комнаты»

В «телеге» родилась удивительная по содержанию беседа. Часть обсуждения публикую здесь (не вопросы журналиста крупного издания, но все-таки — смеюсь).

Екатерина: А вам не показалось, что вот это деление (и одновременно соединение) на «я» и «ты» — это ещё и встреча с Другим (с большой буквы). Но это не только экзистенциальный Другой, который вовне, а ещё и Другой внутри самого «я». Превращается ли «Ад — это другие» в утверждение «Ад внутри меня»?

Леди Абсурд: Тут сложно. Я думала о подобном, но не стала углубляться. И без того сложновато всё это: «я», «ты», «мы», «они». Где там ад? Да везде. И внутри в том числе, если брать злость. Злость — огонь — ад. «Собственный ад» — это и про себя, и про внешние обстоятельства, которые тесно переплетены: одно рождает другое. Внешний ад создаёт ад внутри.

Екатерина: Альбом становится попыткой разрешения этого вопроса или же это исключительно творческая такая фиксация состояния «на границе»?

Леди Абсурд: Конечно, попытка. Поиск выхода. Но именно попытка. Как попытка в белый в «Снег идёт». Там нет чисто белого для меня, даже когда формально есть этот самый белый, епт, снег. Это как бы уговор себя выйти из комнаты, жить эту чертову жизнь. Общаться с близкими. Посмотреть на собаку, порадоваться этой морде. Но, опять же, был ли выход в весну (после осени и зимы) — мы узнаем в следующем альбоме. Да и вообще в публичных словах Земфиры (если там будет надежда). Но чувство, что мы слов этих будем ждать очень долго.

Екатерина: Поняла, согласна с вами, хотя вот доводилось слышать мнения, что весь альбом был создан в логике «искусство ради искусства» и ради того, чтобы в музыкальных образах зафиксировать актуальное состояние.

Леди Абсурд: Очень странное заявление, потому что в альбоме очень много именно представлений о будущем, поиска. Даже не знаю, чего там больше — будущего (разных сценариев ухода и возвращения, новой жизни) или настоящего. Будущее там, конечно, черное, практически похороны, но все-таки оно есть... Не знаю. Я вижу стремление. Вектор.

Леди Абсурд о «бордерлайне» Земфиры: «инферно закрытой комнаты»

обложка альбома Земфиры "бордерлайн" (2021)

Небольшое предисловие. В этом тексте практически не будет привычных слов и их сочетаний: «лирическая героиня», «автор» (или аналогичного феминитива) и тем более «Земфира». Возможно, в какой-то момент я все-таки скачусь в «земное». Но мне нужен полет. Потому что я птица, и эта птица хочет, чтобы и создательница «бордерлайна» была в этом анализе именно птицей, а не человеком. На мой взгляд, я уловила эту суть. Не просто так метафизика альбома включает в себя много вселенского, стремление в небо, к звездам, прочь отсюда, потому что здесь — больно, здесь — потери, неважно, какого свойства: психические или физические. В «бордерлайне» нет упования земным существованием, как мы это встречаем, например, у той же Арбениной. Заметьте, что я очень уважаю творчество Дианы. Это не повод кого-то возвысить, а кого-то — принизить. Арбенина — это жажда дышать (ее любимым кислородом), любить наотмашь и плакать в нули, Земфира — это желание жить и любить без боли. Арбенина — «к», Земфира — «от». Земфира не любуется собой — Земфира ищет выход.

Поэтому я ввожу понятия «я» и «ты». «Я», как и «ты» — человек без имени и пола. Я не хочу, чтобы субъект и объект обрастали земными подробностями. Настолько это не играет роли. Чтобы понять чистую логику альбома, нужно снять все ярлыки, которые действуют здесь как якоря. Я даже с себя снимаю все, что можно снять. Я никто. Я просто воспринимающая душа, которая долго ждала альбома — как письма с далекой планеты. И дождалась.

Но порой эта птица становится человеком. И тогда начинает вырисовываться конкретика: из заблюренной внутренним взором реальности возникают стол, окно, сигарета. Сожаления, болезни и разбитое — иначе бы не было всех этих песен — сердце.

Анализ нового альбома Земфиры невозможен попросту потому, что «бордерлайн» — это бездна. Сколько бы я его ни слушала, постоянно приходит что-то новое. Сегодня ты — это уже не ты, а «ты + 1», «ты с приращением», так и с альбомом. Это новое приращение обнаруживает в «бордерлайне» еще одну единицу. Вроде бы вчера «2» плюс «2» давали «5» и приращение (5 — 4 = 1) было изъято и детально изучено, и, если следовать логике, сегодня все встанет на свои места, но нет. Сегодня «2 + 2 = 6». Завтра — «8», а послезавтра — «16» (после медитации на альбом; медитируют же на карты Таро, значит, можно помедитировать и на альбом: увидеть о нем сны, заняться бессознательным рисованием или письмом, нырнуть в пучину ассоциаций). «Четверки» — заветной, долгожданной, когда все станет ясно — не будет. Никогда.

как я вижу палитру альбома

Первое, что я увидела в альбоме — это цвет. Точнее — цвета. Главный цвет — черный. Очень много черного: это низкий голос и басы в «маме», это обугленные плечи. Второй — оранжево-красный. Не хочу скатываться ни в позитивный оранжевый, пахнущий цитрусовыми, ни в красный, где до крови рукой подать (а крови в альбоме нет). Вместо крови здесь языки пламени, если углубиться — огонь самого ада (личного и общественного: «собственный ад», «нам гореть в аду»). Ключевые слова альбома — «ад» (повторяется в 4-х треках по нескольку раз) с «демонами» и «огонь» («гореть»/«сгореть», «пламя», «обугленные», «солнце»). Иным словом, второй цвет альбома — огненный. Третий цвет — сизый (в найденной мной палитре он называется «синий маленького мальчика»). Это тусклое синее небо («каменная осень», а не весна), это камни — «трубы до неба», «набережная», это цвет голубиного крыла (голубь — символ города). Еще дальше — «звезды и океан» (черно-сизая палитра, где до бесконечности можно добавлять голубого). Светло-серый — цвет неба по мере приближения к зиме, снеговые тучи. Цвет московского неба (если ты пессимист), дым из труб (в определенном освещении), гололед (замерзшая лужа). Последний цвет (цвет, сосредоточенный в последней песне «снег идет») — белый. Это — снег, чайки. Это не белый саван, к которому, казалось бы, и шло, это белый халат доктора, который все-таки вылечит эти «ебаные болезни».

Следующая стадия анализа — геометрическая (арифметическая, как вы уже, наверное, поняли, была). Я узрела альбом как линию с разного рода флуктуациями (отклонениями). Эти флуктуации — прыжки в прошлое (очень много ретроспекции), будущее (то, которое спасет, и то, которое убьет), прыжки глубоко в себя, в свою — как наследие Бродского — комнату, и из себя (в самом конце). Самая обширная флуктуация — включение «я + ты» в пространство Вселенной (верх — «звезды», за которыми «рай», и низ — «ад», причем «рай» и «ад» стоят рядом, чуть ли не через стенку — как одна из ключевых оппозиций альбома; основная оппозиция, как и основная сумма — это, конечно, «я» и «ты»). Хотя «прыжки» — это очень резкое слово. Это скорее «взгляды». Или небольшие заплывы в сторону, когда все-таки возвращаешься к линии, огороженной буйками (или теми самыми лентами с надписью «бордерлайн»).

Пару слов о названии. Когда слили название альбома (вместе с названием первой песни «остин»), почему-то все сразу подумали о «borderline personality disorder» («пограничное расстройство личности»). Видимо, все были готовы к худшему. И песня «остин» (крайне исповедальная) многих в этом уверила. Мол, мы думали, что все плохо, а оказалось, все еще хуже. Такая реакция была вполне ожидаема: россияне — очень тревожные люди. После прослушивания альбома психотерапевтическая гипотеза практически у всех отпала. Появились другие. «Бордерлайн» как «граница» и как «грань». «Грань» находит очень много подтверждений: «таблетки кончаются», «всегда на грани, все время боюсь сорваться и лопнуть от злости», «я стою на краю» (вспоминаем прежнее «танцую над обрывом»), «на «три» прыгаем вниз». «Граница» — это не состояние, а желание. Желание поставить границы между «я» и «уебищным миром», от которого «дергается глаз». Желание запереть себя в комнате, жить в центре очерченного своей же рукой круга. Возможно, провести черту между тем, что хочется сделать, и тем, что делается. Между «я» и «ты» — чтобы избавиться от боли (здесь мы и вспоминаем о «borderline personality disorder»). «Ты» (о том, кому посвящены все эти песни, думайте сами) — это источник боли, а не счастья. Кто причиняет боль «я»? «Уебищный мир», «я» (когда «я» не дотягивает и когда злится), «мама» (и вообще — те, кто любил и оставил) и, конечно, «ты» (и «ты» трещит под грузом возложенной на него/нее ответственности).

Почему альбом начинается с песни «таблетки»? «Таблетки» дают нам контекст, в котором существует «я» (простите, не могу выдавить из себя словосочетание «лирическая героиня»; сразу тургеневская девушка в голове — с зонтиком, как у Моне). Буквально с порога «я» заявляет, кто она и что она (периодически буду прыгать с «он» на «оно» и «она», потому что «я» — всеобъемлюще). Из-за чего вообще написан альбом (отчасти). Это внешний хаос, который рождает хаос внутри. Который постоянно выбивает из колеи и вынуждает испытывать сильные негативные эмоции. «Я» не соглашается с окружением, более того, «я» испытывает праведный гнев (в желании справедливости: «все должно быть не так! я заслуживаю другого!») и, чтобы не слететь с катушек и не натворить бед, обращается к таблеткам. Социально-(не)культурный контекст ничего хорошего из себя не представляет: народная нефть качается и продается (а народу с этого ничего), фанаты настолько обнаглели, что спят на коврике и следят в замочную скважину (и здесь «я» разоблачает буквально КАЖДОГО: «ТЫ следишь»), болезни, которые никак не проходят (даже с таблетками), в отношениях — любовь и одиночество, кто-то должен кричать, спрыгнуть с моста, отдаться спасателям (я — в силу своей гиперсексуальности — думаю только об одном значении слова «отдаться») и выжить (то ли «я», то ли «ты», то ли «я и ты», то ли «фанаты», то ли «вообще все»), все названивают, зовут «во все тяжкие» (а нельзя), «голова болит» (вспомним давнее «скоро лопнет»), а демоны все молятся и молятся. Эдакое «инферно» прямо с первых строчек. И это еще без упоминания «ада». От «ада» — пустота пустот с ослепшим в яме. Кто этот ослепший, стоит только гадать. Это «я», которое ослепло к чужим бедам? Или «другой», которому плохо? В любом случае: «таблетки» — это «Небомореоблака» (версия 2021). Личное кредо. Кулак в лицо — если хотите. К слову, «Небомореоблака» в «Вендетте» (2005 год) тоже стоит на первом месте.

В песне «ок» «я» смещает фокус внимания на себя. Из завуалированного сюжета мы понимаем (предполагаем), что, помимо таблеток («Прозак»), существует еще «человек в кресле», с которым «я» ведет диалог. «Человек» видит врагов, но «я» — против. В какой-то момент «человек в кресле» сливается с фигурой Виктора Цоя. Только совсем дремучий слушатель не вспомнит строчек «дом стоит, свет горит» из его песни «Печаль». «Я тоже искала покоя, // искала свой путь» — обращено, насколько я могу судить, к фронтмену группы «Кино». Строка «в этих снах все слова, вся любовь» относит нас к другим строчкам Земфиры из песни «Во мне»: «странный сон», «во мне все слова», «во мне вся любовь». Таким образом, текст песни связывает нынешнее творчество Земфиры не только с творчеством Цоя, но и с собственным творчеством 14-летней давности.

Если в первом треке нам докладывают, что все хреново, то во втором дается противоположный посыл — все на самом деле «о’кей» (ну, или хочется, что было о’кей — благодаря таблеткам и человеку в кресле). С этого начинается череда противопоставлений в альбоме. Антитеза — основная стилистическая фигура «бордерлайна».

Студийную версию «Этим летом» мы ждали-ждали и все-таки дождались. Но песня — с новой аранжировкой — звучит совсем по-другому. Насколько мне не изменяет память, текст был написан «на скорую руку» перед выступлением загадочной группы The Uchpochmack в 2014-м году на «SVOY Субботник». Второй куплет был написан прямо перед выступлением. И действительно, уважаемая Ракета даже забыла слова (с ней иногда такое случается). Интересно, что в студийной версии текст немного трансформировался: «искусственный мир» стал «искусственным снегом», «чужая волна» превратилась в «снова одна». Во время исполнения «Этим летом» текст постоянно менялся: слова прыгали из одного куплета в другой, из одной строчки в другую. Но главное — не то. Главное, что сильно изменилась аранжировка. Если в холодном Минске 2018-го (июль!) лично я под «Этим летом» плясала как в последний раз (и Земфира командовала со сцены: «Пора согреваться! Пора согреваться!»), то под студийку хочется танцевать меньше (не с таким размахом), даже «ту-ду-ту-ду ту-ду» из припева исчезло. Как говорит сама Земфира, старый друг ей сказал, что подача слишком легкомысленная. На мой взгляд, The Uchpochmack вообще выстреливал «легкомысленными треками», чего только стоит «Mistress». Так что неудивительно. Чтобы придать песни серьезности, автор добавляет несколько инфернальных проигрышей — чтобы слушатель не забывал, где находится. Это что касается формы.

Что касается содержания, «этим летом» — глубокая ретроспекция («дневники» в первой строчке). Она еще случилась в 2014-м году. Песня, несмотря на «легкомысленность» (и в целом — «легкость»), о довольно непростых отношениях, построенных на противопоставлении «у меня» («мое») — «у тебя» («твое»). Возможно, за счет установки границы между «я» и «ты» «я» понимает, что оно такое. Потому что зачастую это сравнение дает не «мы похожи» (если оно вообще когда-нибудь это дает), а «мы настолько разные, что как пара невозможны». «Мы» в припеве песни можно рассматривать одновременно как «наша пара» и как «мы, все люди». «Я» — ложь, боль, злость, дно. «Ты» — искусственность, «разрезана», «растерзана», «снова одна». Как рука ни объединяла «я» и «ты» в припеве, рука в куплете их все-таки разделила. И вот такое разделение будет нас преследовать во ВСЕМ альбоме. Отношения, модель которых представлена в «бордерлайне» — это вечное возвращение (но сначала, конечно, уход). Уроборос, колесо Сансары, лента Мёбиуса… «Ах, человек вечно возвращается! Маленький человек вечно возвращается!», — пишет о возвращении Ницше. «Я маленький человек. Мне нужно куда-то плыть», — заявляет о себе «я» в «Lightbulbs» 2013-го.

Вечное возвращение — это песня «Пальто». Отличный трек для завершения концертной программы, когда все достают зажигалки или фонарики (в зависимости от того, открытая или закрытая площадка). И все бы ничего, но «вечное возвращение» не существует. Оно гипотетическое. Текст песни — моделирование ситуации в будущем: «встречу», «закончится», «умрёт», «улыбнусь», «посмотришь», «пойду», «буду», «уйду». Гипотетическая встреча (после ухода) ставится на один уровень с улучшением погодных условий (от официоза самой смешно) и с выздоровлением от «ебаных болезней» (уж очень мне нравится это словосочетание). Представленные в тексте ситуации на самом деле иллюзорны — они лишь в голове «я». Возможно, они имели место в прошлом и моделируются не просто так. Это уже когда-то было: река, мост, рука в руке, стихи и улыбки. Второй куплет сражается с первым (вот она, антитеза любимая). Во втором куплете «я» заявляет «ты», что хочет «ты» разлюбить и забыть (причина, кстати, не называется: просто «но невозможно, нет»). И вроде бы в будущем забыл, всё, но нет, это не конец — «буду думать о нас». Эдакий мазохизм, но да ладно. О мазохизме не эта песня, а другая — «абъюз». А тут — «несмотря на все обеды, я уйду; и, несмотря на все уходы, я вернусь». Но все это не имеет особого смысла, потому что «все мы умрем». Как же хочется горланить на концерте фразу «И все мы умрем!», вы бы только знали…

«Камон» — трек, который уводит нас от негативной повестки песни «пальто». И слава богу, что уводит. Причем уводит в противоположную, опять же, сторону: «я никогда никому тебя не отдам». Но сначала все-таки «разошлись как всегда по домам». Ничего не бывает просто так. Любовь бывает только после боли, а боль — после любви. И так до бесконечности, пока не надоест (а ведь не надоест). В «камон» «я» присоединяет себя к «ты» и окунает это «мы» то в ад, то в рай, то в чужие зашитые раны, коих миллионы, то в божественное Всё («мы — везде»). До «звезд и океана», которые относят меня к метафизике Тютчева (звезды отражаются в океане) — рукой/ногой подать, и «я» уже стоит на краю («borderline» как «грань», а не как «граница»). Отдельно про круг как символ. Круг — это возвращение к началу. То есть это повторение антитезы не только в первом куплете («разошлись, но я никому тебя не отдам»), но и ключевой антитезы в предыдущей песне — «я уйду и встречу тебя». Насколько мне хватает моего небольшого мозгового ОЗУ, могу предположить, что, как и в любой системе (например, тексте, состоящем из сверхфразовых единств), части нельзя рассматривать изолированно — они все друг с другом связаны, и порядок может не иметь значения. Даже в сюжетном тексте последний абзац может быть связан с первым — а между ними сотня страниц. Поэтому я просила не делать глобальных выводов после песни «остин», которая выстрелила первой. Да, она важна в этой системе, но это только часть системы. Она подготовила нас к тому, что «я» живет не в том мире, который мы вокруг него построили. В этом мире уже давно нет «Ромашек» с «лай-ла-лай», да даже, казалось бы, привычного «любить и убить тебя». Этот этап давно пройден. Любовь перестала быть щемящим чувством, когда хочется, чтобы «ты» полежало неслышно рядом. Любовь — это ноша. Это груз. И это непреложная истина, которую уже не стоит доказывать: ни себе, ни «ты», ни другим.

Я люблю песню «камон». И не потому, что мне в первое прослушивание показался там не «камон», а «комар» (и родился целый мем). А потому, что она — сизая со своими звездами и океанами — дает надежду, что закончится все хорошо (или не закончится вовсе). Что нога так и будет стоять на краю, но стоять прочно. И мелодия там: Тарантино и Ник Кейв. И вокал — на грани стона. Очень и очень хорошо. Вдали от «уебищного мира» и «таблеток». Это кислород альбома (Диана, привет!). Глоток свежего воздуха (не городского, а вселенского) — из окна закрытой ото всех комнаты. А еще этот трек, избавленный наконец-то от бесконечных сомнений, стоящих в «бордерлайне» во главе угла, уверяет нас, что «я» все-таки крут (и осознает свою крутость). Простите за разговорность стиля. Ладно, «я» — мастер. И нет ничего лучше, когда мастер понимает, что он мастер, и показывает это. Вселенная ликует. Справедливость восстановлена. Мировой баланс — найден. Но по законам той же самой Вселенной, ничего не может длиться вечно и одна чаша весов начинает перевешивать. В душу (скорее в разум) вновь закрадываются сомнения. И одиночество, которое отрезает тебя от всего мира, в том числе и от непреложной любви — возвращается.

«Том», начало которого очень напоминает «Петарды» — это послание другу. Сначала я решила, что это обращение к Тому Йорку, но теория, которую я с трудом, но выстроила, почему-то отказывала двигаться, жить. Как говорит Татьяна Толстая, к телу зверька приделали голову, лапки, а зверь так и не задышал — лежит мертвым. Это тот случай, когда сработала древняя мудрость «одна голова — хорошо, а две — лучше». Один очень мозговитый человек решил, что «том» посвящен брату. И это, если знать биографию не «я», а реальной Земфиры, можно доказать некоторыми абсолютно черными событиями. О событиях я ничего не скажу. Скажу лишь, что «я» видит в Томе такого же одиночку. «Я», в очередной раз уйдя от «ты», моделирует возможную жизнь рядом с Томом: «найди себе дом», «найди себе друга», «роди себе сына». Появляется отчаянное «мы» — «обмоем», «поедем», «выберем имя», «будем любить». Там нет тесной связи. Эта совместная жизнь (гипотетическая) — выживание: «столько боли в нас, столько злости», «нам гореть в аду, нам сойти с ума». Том — родственный человек. Ему так же плохо, как и «я». Он тоже зол на мир (на Бога) — из-за его несправедливости. Объединяет здесь не любовь (как это с «я» и «ты»), а злость. Такая катастрофическая злость, что дело идет к безумию и «адовым котлам». Ад — это не черти со сковородками, это злость от бесконечных потерь. Сжигающая все живое, в том числе и «я». Если в «томе» и есть антитеза, то это противопоставление «я + Том» (в возможном будущем — здесь спасает не сам факт, а мысли) и «ты» (несчастное настоящее с тобой, «ты никогда не поймешь меня в этой череде потерь»). Жизнь с «ты» — это совсем другой мир. Жизнь с «ты» — это отдельная, разбитая на сотни образов и на десятки песен, история.

«Жди меня» — это очередное моделирование, чтобы снизить уровень тревоги. Чтобы хоть как-то спастись. Не могу отделить ее от «пальто». Такое ощущение, что эта встреча произойдет на том самом мосту, на котором читались стихи (не факт, что они плохи, кстати). Или на набережной. «Я уйду… и встречу тебя» пересекается с «мы когда-нибудь встретимся заново». И в красивом пальто «я» протянет «ты» свою руку — без кольца (возможно, это тот самый намек на ссору, о которой говорит Земфира в комментариях к альбому). Но это я так — я просто люблю объединять, а не разделять. Песни все-таки разные. «Жди меня» намного масштабнее «пальто». «Я» и «ты» включаются в общий поток жизни, более того — судьбу: «Нам не повезло, но повезло» (наряду с «обреченно и, может быть, радостно»). С одной стороны, «я» и «ты» повезло — они все-таки встретили друг друга, а с другой, многое в совместной жизни невозможно (о чем вся песня «крым»). Счастье, которое ты можешь смоделировать, представить, невозможно чисто физически, и с этим приходится мириться. Или ты миришься (и начинаешь грустить), или злишься и сгораешь. Мне нравится, что «я» включает «ты» в свой тесный мир, в который входят те, которые за «я» молятся и жмурятся, которых так не хочется — всей этой злостью и ее проявлениями — задеть. «Жди меня» — самая огненная песня. Несмотря на всю ее лиричность. «В этом городе солнце как станция», «как бы не сгореть мне», «по мне откроется огонь», «я когда-нибудь вырвусь из пламени». Здесь показана функция огня. Это не просто огонь злости (и ты бесконечно горишь) — это то, что уничтожает. Из этого пламени хочется вырваться. Есть опасность сгореть и исчезнуть (не успеть). Но пока — закрытая комната. Пока — разлука. И только мысли — о том, что может быть. Как вариант трактовки, которую развивать совершенно не хочется: песня обращена к тому, кого больше нет здесь. Ее рассмотрите сами. Я — не буду. Я — жить хочу.

Я не просто так упомянула карты Таро в начале. Есть такая карта «Страшный Суд», где ангелы в облаках трубят, поднимая из постелей и гробов — живых и мертвых. Мне кажется, трубы эти звучат абсолютно так же, как в начале песни «абъюз». Второй вариант — Иерихонские трубы, которые рушат городские стены. Если в библейской истории эти стены рушатся, то в «бордерлайне» они возводятся. Так что это трубы, которые не рушат, а возводят стены. Вообще форма песни очень занятная. Если Земфира говорит, что ломала в конце грув, то я вижу желание довольно задорный ритм принизить, «заадовить» совершенно инфернальными вставками. Тот случай, когда «собственный ад», где «вполне хорошо, только сильно трясет», находит свое физическое воплощение. Через «абъюз» в полотно альбома вплетается психология отношений (не только индивидуальная психотерапия). И даже странно, что она вплетается. Потому что «ты» — если эта песня все-таки личная, а не пособие по тому, как не надо любить — выступает совершенно как садистическая сторона. И если «я» уже окрасила в нескольких песнях себя в мазохистические тона («я уйду, но буду думать о нас»), то о «ты» не было и намека. Ну, готовила «ты» обед, что не помогло. Кто-то там кричал, хотел сброситься с моста, но не факт, что это «ты». В песне «я» выступает как жертва, и это очень на «я» не похоже. Какая же «я» жертва, если такая сильная — в остальных текстах? Но кто знает, кто знает… Возможно, это «додумка» ради пособия и красоты, конечно. Очередное утрирование. Искусство — это вообще утрирование, знаете. «Абъюз» — это о сейчас, наконец-то не спасающее моделирование. А в сейчас — ничего хорошего. Бегунок окраски отношений максимально сдвинут в черный. Один другого не знает (только поверхностно судит), не любит, держит на поводке, не дает дышать. Да и у другой стороны не лучше — «постоянно трясет, как на корабле». Короче, ни мира, ни тишины. А главное — сбежать не хочется, даже мысли о побеге нет. Все воспринимается как должное — настолько, что «даже нравится боль». Ноша, которую вы оба несете. Сценарий, который вам обоим надо проработать. Ну, или уйти навсегда. Уйти в нашем случае невозможно — уходя, «я» постоянно возвращается.

К основной оппозиции «ты» (душишь) и «я» (страдаю) прибавляется еще одна: «твое понимание меня» («некий портрет из поступков и слов, из иллюзий и снов») и «мое понимание меня». То есть «я» делится на две части: «я глазами близкого/другого человека» и «я своими глазами». Это та самая интерпретация, о которой я писала после того, как мне предъявили претензии, что я в своих трактовках слишком субъективна (перевожу: «много вру»). Субъективность будет всегда. Потому что это не описание строения цветка. Это не атлас какой-нибудь. Это описание личностью творчества другой личности. Это мое личное искажение другого искажения — образа в творчестве (который нам транслируется). Один понял — так, а другой — так. Третий вообще ничего не понял (но ему зашло). И это нормально. В соприкосновении искажений может родиться что-то интересное. Новое. Искажения и существуют, чтобы соприкасаться и рождать самые безумные суждения. Вторая претензия — «откуда вы можете знать?» Действительно, я ничего не знаю, абсолютно. Правда. Зато чувствую — много.

Самая исповедальная и «штормящая» (основанная на противоречии) песня альбома — «остин». Это своего рода «таблетки», но с упором вовнутрь. Без внешнего шума. В противопоставление здесь берется персонаж игры «Homescapes» — Остин. Плешивый мужичонка, про которого даже сняли очень эпичный клип (который вполне в духе черного альбома). Оппозиций в этом треке не счесть. Это «я» — «Остин», «бесишь меня» — «заходи в гости», «бесишь меня» — «спаси, забери меня». И если не враг, то явно герой, который неприятен (и, по сути, не подходит на роль друга), становится единственным другом. Зачем же этот Остин вообще? А Остин там совсем не просто так. Во-первых, мы узнаем части реалии мира «я». «Я» играет в игру на телефоне. Более того, эта игра «я» раздражает, но «я» почему-то постоянно к ней возвращается. Видимо, нет альтернативы плюс перфекционизм (надо добить до самой высшей точки, пройти все уровни). Или не играй ни во что, или будь победителем в той игре, в которую играешь. Но суть, конечно, не в этом. А в том, что за окном — поганый во всех смыслах ноябрь. И так скверно, так одиноко, что уже и героя игры можно в гости пригласить. Ну, или самой стать частью игры. Исчезнуть, раствориться в этих пикселях, чтобы не чувствовать то, что чувствуешь. А чувствуешь тоску, абсолютную чернь. Все время хочется напиться. И злость — душит. Еще немного и сорвешься (страшно). Примечательно (и то, что выделяется белыми строками в этой черноте) — это портрет, который дает себе «я». Вот «ты» не знает о «я» ни черта, ни черты, а «я» — знает. «Я» всегда на грани («borderline» в значении «грань», а не «граница»), это что касается эмоций. Что касается характера, «я» — «как инок, очень верная». Чем хорош Остин в своей нехорошести? Тем, что «я» противопоставляет себя ему. Остин — «поматросил и бросил», а «я» такого не допустит (тот самый перфекционизм, но уже в отношениях). Измена/уход — это неуважение, прежде всего, к себе. И поступки, которые идут от чувств — скверные поступки и скверные чувства — тоже осуждаются. Осень — время года, когда черное становится еще более черным. Не устраивает ни то, что вокруг, ни то, что внутри. Даже игра. О «ты» и говорить нечего.

Медленно подползаем к ядерной бомбе альбома. Буквально — к Коциту в центре ада Данте Алигьери. Коцит (ср. др.-греч. κωκύω «выть», «плакать») считали «рекой плача». И песня «мама» — действительно плач. Так говорит или поет человек, который только что выплакал душу. Зашифрованная на сто шифров. Написанная скорее умом, чем сердцем. «Дискомфортный, сложный, болезненный трек», — пишет о нем сама Земфира. «Это мой самый любимый трек в альбоме», — говорю я. И не потому, что у меня с мамой есть незаконченный сценарий, как у «я» — с мамой у меня все (теперь) хорошо. А потому, что я влюбилась в этот речитатив: «я же кто-то другой другого цвета даже я же кто-то другой другого цвета даже я же…» Специально пишу без запятых — здесь они не нужны (тот единственный случай). Речитатив, который ты несешь с собой каждый божий день. Его невозможно выкинуть из головы. Моешь посуду — поешь его, чистишь зубы — поешь его. Эдакий заговор, только неизвестно — на какой результат. На поиск себя?

Что касается цвета, песня абсолютно черная. Я бы даже сказала, черная и махровая. Спетая самым низким голосом. На выдохе. Ниже только хрип от удушья. В ней нет светлого. Нет воздуха. В этом тексте нечем дышать («невозможно дышать» из «абъюза»). И попытка в светлый куплет ее не спасает. Как спасти текст, где «я» стремится на тот свет? Кстати, на месте «Первого канала» я бы не взяла этот отрывок в рекламу альбома. Возможно, они не знали, что трек «мама» намекает на стремление уйти из жизни. И после выхода альбома реклама начала выглядеть жутко. Кто это вообще придумал?

На мой взгляд, эта песня — про принятие, которого не случилось. Основная оппозиция трека: «я» — «они». «Я» осознает, что оно не равно большинству (отличается цветом). Об остальной истории — с ложью, ранами, кто прав, а кто не прав — можно только догадываться. Точности, которая всем так нужна, здесь не будет. Если она вообще была когда-то. Я же писала об искажениях, накладывающихся друг на друга. Главная точность — потеря любимой мамы, которую невозможно пережить. Вдобавок остались незаконченные разговоры и обиды (с двух сторон). И закончить их нереально. Прокручиваешь их в голове раз за разом, представляешь, какие бы сказал реплики, но все — без смысла. И появляется отчаянное желание, особенно когда за окном бесконечные дожди, уйти ТУДА и договорить. Невозможно жить ни утром («не помню светлых утр»), ни вечером («прошлое давит каждый вечер»). И если в прошлых треках мы видим, как «я» опасается того, что может сгореть, здесь уже всё, «я» сгорает («обугленные плечи»). Возможно, сгорает не до конца и пламя удалось погасить, и обугленные ТОЛЬКО плечи, но, опять же, все это крайне умозрительно.

Возможно, вся эта история — лишь история, и основная цель, к которой стремилась Земфира (видите, я ушла от «я») — это передать эмоцию, чувство. Освободиться (или попытаться освободиться). Закрыть «гештальт» про песню: «Давно хотела написать и вот написала». Решилась. Смогла. Эдакий акт смелости. Когда смотришь своей боли в лицо, а потом тебе ее надо очертить, нарисовать. Работать над ней. Корпеть. Петь и корпеть. Получилось. Это магическая, инфернальная, абсолютно колдовская вещь. Чтобы ее слушать, тоже надо иметь смелость. Не все могут. И не у всех она на репите.

Я понимаю, что тексты отличаются по посылу, но я не могу не провести параллель между «мамой» Земфиры и «Watch Me» Anohni (из альбома «Hopelessness» 2016-го года), где Anohni, превращающая личную исповедь в посвященный социальной теме крик (я так понимаю, это ее любимый стилистический прием — как антитеза у Земфиры), обращается не к матери, а к отцу. «Watch Me» тоже про принятие, но более реальными образами: «Watch me in my hotel room. // Watch my iris as I move from city to city. // Watch me watching pornography. // Watch my medical history».

«Крым» — песня, которую Рената взяла для титров «Северного ветра» — это прям новая искренность русского метамодернизма. Наконец-то на сцену выходит «ты». Наконец-то «ты» приобретает реальные очертания: «тебя бесит дым, бесит кашель», «ты» не ждет зиму, «у тебя все есть», «ты хороший друг». Более того, прогнозируется поведение «ты», если «ты» и «я» все-таки решат жить вместе: «ты устанешь меня любить, целоваться и говорить», «ты не сможешь меня терпеть», «твоя жизнь превратится в ад», «ты не будешь со мною жить». На самом деле, как «я» ни разграничивает их с «ты» в быту — в тексте они все равно «мы»: «нам пришлось бы поехать в Крым», «даже если бы мы вдруг оказались совсем одни». И вроде бы все ясно: не сошлись бытовыми характерами. Не все живут как кошка с кошкой, некоторые все-таки — как кошка с собакой. На самом деле все гораздо глубже. Мешают им три вещи. Во-первых, характер «я». И как «я» ни убеждает себя и «ты», что она, сама, исправится, это не сработает. Потому что есть еще «ты», который встретится с «я» в быту: «нервы, депрессии, мат, бесконечные злость и боль». А главное — на нет сойдут песни. Невозможность совместного проживания (смеюсь) возведена здесь в абсолют. Утрирована по максимуму. Невозможно даже представить, что совместная жизнь может быть в реальности — настолько это за гранью. Но истина появляется в конце. Истинная причина невозможности. Вторая причина (я помню, что веду список) — самодостаточность «ты»: «у тебя все есть». Или — «я ничего нового тебе не дам». Или — «у тебя нет такого сильного недостатка, который я смогу восполнить». Третья причина — контекст. Он есть не только у «я» («уебищный мир»). Он есть и у «мы». Это — «слишком много людей вокруг, так много подруг вокруг». Я бы подумала — частично — о ревности, но не буду. Кто знает, чем «я» не устроили многочисленные подруги. В любом случае номером «36» быть в этой толпе не хочется (об истинном смысле этой цифры я писать не буду, пусть останется символом).

Сейчас будет небольшое отступление о двух треках, которых в альбоме нет. Первый — «Гудбай», который все так ждали, потому что премьера — была. Странно было не встретить его в списке. Поначалу. Сейчас я понимаю, почему его нет. «Гудбай» бы поставил точку в отношениях, а точки там не должно быть. Там есть только кольцо возвращений. «Я еще буду любить до одуренья тебя, только вот знаешь, гудбай» — это, по сути, указание на дверь. Нет, «я» уйдет сам (и потом вернется). А вот с другим человеком это не ясно — вернется или нет. А вдруг нет? Да и как управлять чужой волей? Чужим сердцем? Второй трек — «Злой человек», который Рената выкрала для своего фильма, как мы узнали из «Вечернего Урганта». На мой взгляд, песня именно кинематографическая. Аранжировка — от оркестровой к мощным гитарам — не подходит черному и динамичному, с электронными вставками альбому. Хотя возможно, она окончательно бы свела «ты» и «я»: «я злой человек — я твой человек». И сцена, которую Рената придумала специально к этой песне (Маргарита, с сигаретой в зубах, мчит сквозь метель) — абсолютный шедевр. Эта сцена затмила весь фильм (она намного шире его, масштабнее всех этих личных перипетий). Так же бы песня затмила весь спокойный и сдержанный альбом, если бы Земфира все-таки ее включила. Этот трек — кульминация, оргазм, вспышка. Этот трек — вершина всех вершин. Фраза «я злой человек — я твой человек» подводит черту между всеми сомнениями в «я» и между «я» и «ты». А итогов в «бордерлайне» нет. Есть идеальный конец (по словам Земфиры) — песня «Снег идет», но вот «Итогов» (2021) — мы не наблюдаем.

«Снег идет» — последняя песня в альбоме, самая светлая и практически белая. Говорю «практически», потому что трубы, дым, дорога делают ее скорее серой, чем белой. Даже чайки вкупе со снегом не помогают. Инструментальная часть, которая, по версии Земфиры, должна изображать снег, действительно его изображает (клавиши и электроника), и здесь я вспоминаю другого искусника в изображении воды (снег — это ведь тоже вода) — Мориса Равеля. Начало трека очень напоминает его «Лодку в океане». «Снег в моей жизни многое значит. И действительность, и метафора, и детство, и нечто красивое», — пишет Земфира о своем любимом образе. Сначала был «Снег» (1999), первый, который таял (от напора юной страсти, видимо), потом «Снег начнется» (2007), где не снег, а его ожидание (вдвоем), и вот теперь «Снег идет» (2021) — все-таки начался и идет, давно. Наверное, следующим треком — несколько лет спустя — будет «Снег закончился» (закончится) или даже «Снег растаял» (растает). Вторая версия более реальна — больше музыки во фразе. Хотя «снег растаял» — это все-таки весна. Будет ли она, если на душе глубокая осень (каменная)? Надо еще пережить зиму — самое страшное время в году. Одновременно темное — из-за короткого светового дня и светлое — из-за снега, на который только одна надежда. Что он — всеми своими позитивными ассоциациями — спасет.

«Снег идет» — о сейчас, но не о том сейчас, о котором вопят «таблетки», а о том, что из хаоса «таблеток» вытягивает, заставляет смотреть не только по черным сторонам, но и по белым. Жизнь — продолжается. Снег — идет. Чайки — летают. Купили — собаку (и, возможно, самолет). Трубы — до неба. Замерзли — в машине. Гололед. Менты — обнаглели. «Земфира не любуется собой — Земфира ищет выход», — написала я в самом начале. И Земфира выход нашла. Это — жизнь, которая не заканчивается. «Vanitas vanitatum» в самом лучшем смысле этой фразы. То, что убивает одних (например, меня) — других спасает. Все — в порядке. Можно выйти из комнаты, вырваться из пламени, смахнуть пепел с обугленных плеч и идти. Дальше.

«Жара»

обложка к «Жаре»
by @poolly_mo / @oneagainstall_ (instagram)

Кажется, время пришло. Теперь — после недавних событий — можно.⠀

Знакомлю вас с текстом, который сейчас пишу. Это «Жара». Фанфик. Почти 500 страниц (вообще-то я хотела чуть больше 100 — как у его предыдущей части «Холод», но Остапа понесло и до сих пор несёт). Начала я его в 2018-м году. Помню, вдохновилась песней про весну. И так захотелось что-то написать — о весне, о любви и о страсти. Так появилось название «Жара» — как противопоставление «Холоду». Это очень разные тексты. Если «Холод» я писала в 2014-м году — юной, романтичной, печальной (и от текста местами прям дурно — я не могу его читать), то «Жара» пришлась на мое становление как женщины. Это масштабный текст о любви женщины к женщине, об отношениях в паре, о проблемах, о свободе и рамках, за которые ты хочешь выйти и выходишь (потому что нет сил быть не собой — тебе больше не хочется играть). Это такой блокбастер с драками, стрельбой и даже проститутками. Я скрупулёзно изучала тему этой индустрии. Прочла не одну статью. Стала разбираться в запрещенных веществах (чисто в теории). Копнула законы Великобритании — как у них там всё работает, за что задерживают, что можно, а что нельзя (потому что одна из моих героинь — адвокат). Но больше всего я благодарна тексту за то, что там очень много обо мне. Это как взорваться на десяток героев (героинь — текст о женщинах и для женщин) и быть каждым. Там много личного — мысли, эмоции, чувства. Я редко описываю то, чего не испытала. Волосы на голове шевелятся после того, как начинаешь понимать, что в твоей жизни было и до сих пор есть, если «Жара» — практически везде правда. Да, сюжет вымышленный (одно цепляет за собой другое, и все рушится, ускользает, и ничего не изменить — только строить ДРУГОЕ, ДРУГУЮ СЕБЯ), но, если брать отношения, это просто калька.⠀

Более того, сейчас сбывается то, что я там выдумала. Вот поэтому я боюсь писать продолжение (а надо — как минимум, тысяча читателей ждёт).⠀

И я рада, что Рената сделала каминг-аут (некоторые до сих пор в этом сомневаются). Мне наконец-то перестанут писать, что я что-то себе придумала, а действительность иная — и женщинам должны нравиться исключительно мужчины.⠀

Memento mori (рецензия на "Северный ветер" Ренаты Литвиновой)

* помни, что смертен

В интервью братьям Верникам Рената Литвинова, режиссер-постановщик, сценарист и актриса - иным словом, всея владычица - “Северного ветра”, пожаловалась, что актеры вот уже год топчутся на малой сцене МХТ имени Чехова и никак их не хотят переводить на основную, дабы таки увеличить аудиторию (и, конечно же, кассовые сборы - примечание автора). Но Рената Литвинова не понимает, что впечатление от спектакля, поставленного на основной сцене, перестанет быть камерным, этаким “междусобойчиком, но без фамильярности”. Основная сцена подразумевает иерархию: автор - царь, зритель - раб (рабства своего не осознающий). На малой же границы стираются, хотя бы потому, что привычная, авторитетом возвышающаяся сцена там отсутствует. Спектакль идет в углублении зала, его отделяет от рядов кресел - дешевых и неудобных - полупрозрачная ткань. Сквозь нее даже можно что-то рассмотреть. Не то что этот плотный занавес с “Чайкой”, за который простым смертным ну никак нельзя: а вдруг обретешь бессмертие (а оно ведь лимитированное, знаете)? Зритель спектакля на малой сцене - по совместительству, его участник. Конечно, никто подготовленный из зала на сцену не вбегал и реплик никаких не произносил, но на меня, сидевшей в первом ряду, чуть не налетел актер в инвалидной коляске, я даже зажмурилась (хорошо, хоть не вскрикнула). И Рената, проходящая мимо меня в полутора метрах медленным, расхлябанным, по сценарию, шагом, в роли почтальонши и Смерти (не знаю, как задумывалось, но для меня это был один персонаж), была практически знакомой. Раневская - к слову, полная противоположность почтальонши - знакомой никогда не станет. Она даже не посмотрит на вас (вы не из той эпохи, извините, и имения не имеете, а, коль имеете, не раздали его нищим).

Первое, что я услышала о “Северном ветре” (еще до звонка, когда я читала программку со списком действующих лиц): “Без стопки не разберешь”. И действительно, было тяжело определять, кто кому сын/брат, сестра/жена. Более того, я до последнего надеялась, что Фанни, невеста Бенедикта, не разбилась на самолете, а, получив серьезное увечье, выдала себя за свою сестру, Фаину. Ожидания мои не оправдались. Таким образом, Надежда Калеганова сыграла сразу трех персонажей: стюардессу Фанни, ее сестру Фаину и, уже после смерти второй, жену Хьюго. Мария Сокольская сыграла две роли: Девочки без имени (дочери Ады и профессора Жгутика) и Северного Ветра, после чего они слились для меня в образ шпиона под личиной девушки в маске волка. Такие рокировки с актерами, безусловно, придают спектаклю оригинальности, но и создают помехи в восприятии.

Персонажей, как вы уже поняли, много (больше, чем актеров), а все потому, что это семейная сага. Во главе клана, как ее и называют, стоит Вечная Алиса (Раиса Максимова), которой уже сто лет и которая сумела скрыться от Смерти. Побегу предшествует приступ старческого маразма, в котором Алиса видит, как Северный Ветер рассекречивает новогоднюю елку, оказавшуюся шпионкой: снимает передатчик в виде снежинки и, раскалывая шарик, показывает в нем глаз, который, по словам Ветра, плачет. Далее елка трясется от страха, и после конфузной потасовки Ветер выбрасывает ее в окно. Алиса кричит, и на помощь ей приходит правнук Хьюго (прыгает в окно за елкой). Сцена крайне парадоксальная и даже отталкивающая своей немотивированностью. Что это приступ маразма (а не реальность, хотя какая реальность в образце ирреальности?), мы понимаем не сразу, а только тогда, когда Смерть (в лице Ренаты) в длинном-предлинном монологе, из которого половину можно спокойно выкинуть и облегчить зрителю бытие, сообщает, что Алиса не умерла, а сбежала. Мы, конечно, не знаем, о чем думала старушка всю свою жизнь, но, наверное, не о шпионах и не о елках. Следуя логике пьесы, предсмертный бред должен содержать личную ирреалию, как, например, у Маргариты, к которой спустя 49 лет приезжает живой возлюбленный, или у Бенедикта, за которым прилетает уже мертвая Фанни.

Кузен Борис, племянник Алисы и военный, всю пьесу жаждет влюбиться. Кульминацией его жажды является уже знакомая нам из фильма “Два в одном” Киры Муратовой сцена, где мужчина, одетый в халат, уговаривает женщину заняться любовью на черной постели, а после всячески домогается ее (а она от него ловко увертывается). Тогда эти роли прекрасно сыграли Богдан Ступка и Рената Литвинова. Теперь это Рената Литвинова и Евгений Перевалов. Данная сцена, хоть уже и знакомая (не скажу, приевшаяся), но, определенно, одна из самых ярких в постановке. Борис просит почтальоншу раздеться, та расстегивает верхние пуговицы рубашки, показывая наличие на шее, скорее всего, бриллиантового колье. Они бросаются на черную (стоящую, как в “Шерлоке” с Бенедиктом Камбербэтчем) постель, которую придерживает Девочка в маске волка. Героиня входит в раж и набрасывается на Бориса. Далее следует гениальная сцена погони, в которой Борис бежит за почтальоншей с длинным хлыстом, после чего она падает на пол и, оголяя плечо, завлекает его.

Маргарита, дочь Алисы, которую играет Софья Эрнст, как героиня раскрывается только перед своей смертью, когда к ней после почти полвека ожидания приезжает генерал Авиационный Флакон (насколько я поняла, это начальник Смерти, сущности в теле мужчины-женщины под кодовым названием “Исполнительный Оборот 1226”), давший когда-то клятву матери никогда не видеть Маргариты и женившийся на другой. Но мать умерла, и Флакон находит Маргариту уже на смертном одре. После монолога, который уже знаком нам по киноработам Ренаты (”И не было ни дня все эти сорок девять лет, чтобы я не вспоминала тебя. Я всегда тебя искала в любой толпе. И не встречала лица любимее. Ты не повторился”.) она просит возлюбленного принести красный чемоданчик, который постоянно держала наготове, чтобы однажды сбежать с ним. За то время, пока Флакон ищет чемодан, Смерть накрывает Маргариту покрывалом и увозит в небытие (дверь, из которой в моменты смерти выплывает очень художественный дым). Кстати говоря, Смерть, как и Девочка в маске волка, была в роли “привези-увези”. Маргариту сжигают, а прах в виде блесток развеивают над полем. В чемоданчике находят фату.

Бенедикт, сын Маргариты (Павел Ворожцов), знакомит семью со своей невестой Фанни, которая работает стюардессой (где-то я это уже видела) и вот-вот улетит в очередной рейс. С этого начинается пьеса. Маргарита уговаривает ее не лететь, говорит, что они всем обеспечат ее, ведь они богаты (бриллиантовое колье Лотта зарыла в поле и забыла место). Почтальонша приносит телеграмму, которую зачитывает Фанни. В ней говорится, что Фанни и все, кто был на борту, разбились. Никто не выжил. Фанни не понимает: как она могла умереть, когда еще жива? Смотрит вокруг, а все застыли в ужасе, особенно ее возлюбленный Бенедикт. С этих минут зритель начинает проваливаться в сон. Не засыпать (от скуки), а именно проваливаться - постепенно верить картинке. Ведь где, как не во сне, можно умереть и смотреть на рыдающих близких, которые не видят тебя и которых ты не можешь успокоить, потому что ты - душа? Отчаянные крики не желающей умирать Фанни бьют в самое сердце, потому что всего лишь несколько минут назад мы видели, как Фанни и Бенедикт счастливы, а Фанни рассказывала историю их любви: “И как только я взглянула на тебя - я поразилась, как же я тебя люблю, хоть и видела впервые”. В первую их встречу она подошла к нему и молча поцеловала в губы. Целовались они до тех пор, пока не рассеялся туман. Вот он, главный смысл “Северного ветра”: “Я любил тебя так сильно, но смерть разлучила нас”. Или “Я искал тебя всю жизнь и вот нашел, но смерть отняла тебя” (Маргарита и Авиационный Флакон). Один из самых трогательных моментов в пьесе - это монолог Бенедикта о том, как он искал тело Фанни по лесам и полям и нашел ее сапфировую сережку (блестела на камне у воды). Сапфир разлетелся в пыль (как только он взял сережку в руки), а серебро было сильно обожжено и напоминало черный комок. Слезы вам обеспечены - хотя бы этим.

После смерти Фанни Бенедикт женится на ее сестре Фаине, которая хочет быть похожей на сестру, чтобы ее Бенедикт полюбил. Но тот ее ненавидит. Винит в отвратительном запахе. Произносит целый монолог с осуждением ее экзистенции (в стиле “Тошноты” Жана-Поля Сартра). Маргарита, та еще гнилая душонка, подкупает оперную певицу и та названивает Фаине от лица ее мертвой сестры до тех пор, пока Фаина не вешается.

Оперная дива, Матильда, в начале действия исполняет арию голосом Хиблы Герзмавы (Маргарита устраивает семье подарок на Новый год). Да простят меня все бессмертные, но Мария Фомина никоим образом на данную роль не подходит. Почему именно оперная певица? Почему не просто второсортная актрисочка? Наверное, именно в такие моменты Станиславский кричал: “Не верю! Этому бреду - верю, а актрисе - нет!” Функция Матильды - доводить людей до самоубийства. Зачем нужна была ария, если в списке действующих лиц она заявлена как “актриса из местного театра”? Явно не того возраста, не крута, не сексуальна (что главное). Почему она задействована в механизме чужой смерти? Те, кто видел пьесу, поставьте на эту роль саму Ренату Литвинову. Каково? На мой взгляд, эта роль - самая подходящая для Ренаты (не зря героиня одета в типичном для нее образе: черное блестящее платье, высокие шпильки, меха, в дополнение - блонд волнами и красная помада). Если бы Матильду сыграла Рената, о той нельзя было бы подумать: “Какая-то профурсетка крутит хвостом и вершит жизни людские!” Да и уровень “секса” сразу бы возрос (а то мы все на уровне домогательной погони с хлыстом).

Когда Надежда Калеганова превратилась в Флору Быстроглазову, жену Хьюго, ставшего на войне инвалидом, уже не совсем понимаешь, кто это и мертва она или жива. Играя с Матильдой в русскую рулетку, передавая друг другу пистолет, Флора стреляет себе в висок и падает замертво. Матильда убегает после трижды произнесенного “прости”.

Профессор Жгутик (Кирилл Трубецкой) наиболее удался Ренате. Это пластический хирург, ставший с годами патологоанатомом. Он влюбляется в Аду, племянницу Маргариты, но не в ее реальный образ (полные формы, гигантский нос), а в то, что стоит за ним. В череде операций отсекает от жены все лишнее (а нос кладет в банку). И в один из вечеров сообщает клану, что обновленная Ада стала пропадать по ночам, ходить на “женские вечеринки”. И все бы ничего, но там она влюбляется в женщину, у которой муж и дети. На сцену выходит Ада, прекрасная и худая, а все вокруг язвят, как это мерзко - любить человека своего пола. Ада давится слезами. Далее Рената берет сюжет из своего же рассказа, написанного для “Vogue” (не пропадать же добру - 3?), в котором Сара бросает гранату мужу (Понедельнику) между ног, тот бросает ее в сторону Сары, и граната разрывается посередине, отрывая Понедельнику ногу, а Саре - руку. В “Северном Ветре” гранату бросает возлюбленная Ады. И так же, как и Сара, она получает от мужа (с оторванной ногой) посылку - протез руки, украшенный бриллиантами. От взрыва в окно прилетает голубой шарфик (возлюбленная Ады ходит вся в голубом, и на тему ненависти к голубому произносится целый монолог; кстати говоря, похожий я слышала на первом творческом вечере Ренаты - “не пропадать же добру - 4”?). Ада надевает шарфик на себя, Жгутик хочет ее им задушить. Является “доводящая всех до суицида” Матильда и исполняет трюк с поеданием бокала. Жгутик просит Аду повторить, та ест стекло, и на шарфик изо рта ее тянется густая, почти черная кровь. Еще до бокала Жгутик подмешивает клану снотворное и пришивает обновленной Аде нос из банки, на что почтальонша говорит: “Не приживется ведь!” И грустно, и смешно - одновременно (и так всю пьесу).

Второй по яркости образ - Лотта, дочь Алисы (Римма Коростелева). Помимо запоминающихся стрижки и макияжа, она покоряет точностью (одержима закопанным сейфом с деньгами и драгоценностями) и выдержанностью до самого - своего - конца. Ее предсмертный бред касается самого ценного в ее жизни - денег, которые она не успела спасти (те сгнили под землей). Она звонит в банк, чтобы ей вернули купюры, и диктует цифры, разглядывая черного, тянущегося сквозь пальцы лизуна. За этим занятием ее настигает Смерть.

Роль Хьюго, сына Фаины и Бенедикта (внук Маргариты), исполняет Кузьма Котрелёв. Хьюго - типичный малый, жаждущий справедливости и говорящий то, что думает. В отношениях между Маргаритой и им даже промелькнуло что-то инцестное: любил он ее, но очень странною любовью. Хьюго развеял ее прах над полем, а потом колесил на инвалидном кресле (на котором до этого ездила Вечная Алиса), подталкиваемом его женой Флорой. С каждым кругом он кричал: “Быстрее!”, а после сквозь зубы добавлял: “Сука…” И бедная Надежда Калеганова бежала, а каблуки ее подворачивались и подворачивались.

“Маловато безумия”, - говорит Рената в пьесе (и как автор тоже), поэтому в моменты, когда зритель начинает зевать и ерзать на неудобном кресле (то есть возвращается в реальность, где есть не только смерть, но и жизнь), добавляет такие из ряда вон сцены, как потасовка Северного Ветра с елкой-шпионкой, сексуальная погоня Бенедикта за почтальоншей под щелчки хлыста или наворачивание кругов вокруг стола на инвалидной коляске. Две последние сцены удались и получили искреннее “Твою же мать!” без хихиканья.

Почему пьеса называется “Северный ветер”, мне не совсем понятно. Да, место действия - северные широты. Время действия - зима и Новый год. Даже персонаж Северного Ветра имеется (асболютно не мотивированный, появляющийся в бреду Вечной Алисы). Монологи про веточки, которые обледенели, снег Аляски и холод, который этот клан воспитал: “Сжимаешь руку в кулак и так согреваешь руку” - все есть. Но не хватает чего-то главного. Возможно, монолога, в котором будет сказано, что северный ветер приносит вести о смерти (и тогда переделать Исполнительный Оборот 1226, то есть Смерть, в Северный Ветер и убрать эту потасовку с елкой - минус один персонаж) или что он помогает разгореться людским сердцам (и тогда люди, живущие в северных широтах, любят сильнее всего). Не хватает “обоснуя”, благодаря которому пьеса стала бы намного сильнее. Также отсутствовала обоснованность введения в действие темы любви между женщинами. Она не то что бы не получила развития - она даже не начинала развиваться. Был факт, который все осудили (показав свое нутро), сослуживший вдобавок причиной показа очень эпатажной штучки - протеза, усеянного бриллиантами. Было чувство, что Рената встала на эту почву, та показалась ей зыбкой и она поспешно ретировалась, урвав от темы только вершки. И вообще, поклонник классического психоанализа после просмотра данной пьесы долго бы и истошно улюлюкал. Почему некоторые сцены кочуют из одного вида творчества Литвиновой в другой? Почему ненависть к голубому так значима? Почему домогательства мужчины на черном белье не могут быть оставлены в прошлом (как-никак сценарий есть и фильм - по нему)? Почему бриллиантовый протез руки не может быть заменен каким-нибудь искусственным глазом с изумрудным зрачком? Почему использовать то, что уже было, и не придумать что-то абсолютно новое? Мы все это уже видели, мы ходили по этим лабиринтам, мы даже пытались расшифровать надписи на его стенах. Нам нужен новый виток мышления Ренаты Литвиновой - не чтобы осудить его (как может подумать она), а чтобы найти серьезный повод восхититься - тем, что у этого лабиринта есть и другие ходы, и другие надписи (а возможно, еще и двери). 

В минуты, когда мои глаза наполнялись солью, я начинала думать, что такого я вижу и слышу, от чего можно испортить макияж, на который я потратила немало времени и сил. И зачастую я отвечала себе, что не так выжимает слезы картинка, как это делает музыка, написанная гениальной (теперь уж точно) Земфирой. Если костюмы Гоши Рубчинского были органичны и ничем не отвлекали взгляд (и это большая заслуга), то музыка была НАД пьесой, НАД людьми, НАД смертью, НАД автором и НАД зрителем. Музыка Земфиры в пьесе Ренаты - это доказательство бессмертия среди многочисленных доказательств смерти. Возможно, я бы не потеряла дар речи после выхода из театра и не молчала бы целых полчаса, а после не рыдала бы в три ручья, будучи дома, если бы не финал пьесы, созданный в соратничестве двух женщин, которым известно, где находится тонкая, размером с золотое сечение, грань между бытием и трагедией небытия. Вечная Алиса возвращается в дом и видит, что он пуст. Все, кого она любила, умерли. В порыве отчаянья она, подняв руки к небу, исполняет заупокойный плач, тем самым пригвождая вполне себе нефеноменальную пьесу к щиту архетипической сферы, сферы коллективного бессознательного не только нашего многострадального народа, но и человечества в целом, которое теряло любимых, теряет и будет терять (как эти ни больно признавать). Никто не произносит монолога о будущем, как в “Вишневом саде” Чехова (в “Северном ветре” взрывают фабрику - по аналогии с садом, который вырубают). Нет ни намека, что есть не только смерть, но и жизнь и жизнь эта дает не один повод для счастья. Это ода смерти. Возможно, из-за страха - умереть или увидеть, как тот, кого любишь, умрет. И, как известно, чтобы избавиться от страха, нужно посмотреть ему в глаза. И пусть это будет, как в “Северном ветре” - зеркало.

Леди Абсурд

Думы о природе Земфиры (из Цвейга)

Я много думаю о Земфире. И теперь "думы" коснулись ее природы. "Природа гениального человека" - здорово же. О ней можно написать самому, но зачем, если за меня это сделал Стефан Цвейг в очерке о Гюставе Малере? Никто не скажет о демоническом человеке точнее.

С.Цвейг:

Демонический человек - вовсе не то же самое, что человек творческий, он, быть может, еще таинственнее в своей сущности, он весь - природная мощь, одухотворенная стихия. Внешне он ничем не выделяется, у него нет других примет, кроме производимого им воздействия - неописуемого, сравнимого лишь с некоторыми волшебными капризами природы. Подобные свойства присущи магниту. Можно испробовать тысячу кусков железа. Они все инертны, они стремятся только вниз, отягощенные собственным весом, разобщенные и пассивные. Но вот ещё один кусок железа, столь же тусклый и неприметный, как все остальные, однако в нем заключено могущество - могущество звезд или глубочайших земных недр, благодаря которому он притягивает к себе все родственное, сцепляется с ним и освобождает его от тяжести. Магнит одушевляет собственной силой всё притянутое к себе (если может удержать его достаточно долго), он изливает свою тайну и передаёт её дальше. Он присасывает к себе все родственное, чтобы пронизать его насквозь, он отдает самого себя и не слабеет от этого, потому что воздействие на других - его сущность, его основное побуждение. И таким же могуществом - могуществом звезд или глубочайших земных недр - обладает демонический человек: это могущество - его воля. Вокруг него тысячи и тысячи людей, и каждый из них, инертный и неодушевленный, стремится прочь, подчиняясь тяготению собственной жизни. Но он властно притягивает их к себе, неведомо для них самих наполняет их существо своею волей, своим ритмом, и, одушевляя их, он сам в них возвышается. Подчиняя их своеобразному гипнозу, он собирает их, сцепляет нити их нервов со своими, вовлекает их - часто насильственно в свой ритм. Он приобщает их, он насилует их волю, но тех, кто идёт к нему добровольно, он причащает тайне своей силы. Такая демоническая воля была в Малере, воля, которая всё покоряла и ломала всякое сопротивление, которая была силой, изливавшейся на всех и всех одушевлявшей. Вокруг него простиралась огненная сфера, в которой каждый раскалялся, иногда сгорая, но всегда очищаясь. Невозможно было ускользнуть из неё, хотя, как говорят, некоторые музыканты пытались это сделать. Его воля была слишком горячей, под её напором плавилось любое сопротивление. Своей не знавшей равных энергией он подчинял весь этот мир певцов, статистов, режиссеров, музыкантов, на два, на три часа собирал в одно целое - своё целое - пёструю россыпь сотен людей. Он лишает их собственной воли, он куёт, формует и шлифует их дарования, он вталкивает их - уже воспламененных его огнем в свой ритм, пока не спасет неповторимое из пучины повседневности, искусство - из пут ремесла, пока не воплотит себя в произведении и произведение в себе. Всё, что родственно ему, всё, что нужно ему для творчества, возникает как по волшебству, и чем ярче выражена личность каждого пришедшего, тем более страстно стремится он приспособиться к этой личности. Всё упорядочивается вокруг него, всё покорно склоняется перед его волей; в эти вечера и опера, и зрители, и театр - всё становится лишь его окружением, существующим ради него одного. Его дирижерская палочка отбивает такт нашего пульса, её острие притягивает к себе весь напор наших чувств, как громоотвод всё электричество, разлитое в атмосфере. Никогда больше не встречал я на сцене такой цельности, какая была в этих спектаклях: по чистоте производимого впечатления их можно сравнить лишь с самою природой, с каким-нибудь ландшафтом, в котором есть и небо, и облака, и дыхание лета или осени, есть непроизвольная гармоническая завершенность непреднамеренного и естественного сочетания существующих лишь для себя предметов. Тогда мы, молодые люди, научились у него любить совершенство, узнали благодаря ему, что высокая демоническая воля все ещё может и в нашем разобщенном мире на час или два воздвигнуть из хрупкого земного материала вечное и безупречное здание: так заставил он нас надеяться и ежеминутно ждать того же чуда. Он стал нашим воспитателем и помощником. Никто, никто не имел в то время такой власти над нами.

И столь сильно было в нём это демоническое начало, что оно языками пламени выбивалось наружу сквозь тонкую внешнюю оболочку, он весь дышал жаром, который не мог вместиться в хрупком сосуде его тела. Его запоминали с первой встречи. Всё в нём было напряжено, переполнено бьющей через край страстью, вокруг него вспыхивали зарницы, как искры вокруг лейденской банки. Неистовство - вот единственная стихия, отвечавшая его силе; в покое он казался слишком возбужденным, и когда он был неподвижен, какой-то непрерывный электрический ток дергал его и приводил в дрожь. Нельзя было даже представить его себе праздным, бездеятельным и вялым, его всегда перегретый паровой котел должен был непрерывно отдавать свои силы, что-то двигать, толкать вперед, работать. Он всегда нёсся к какой-нибудь цели, словно подхваченный вихрем, все казалось ему слишком медленным, и он ненавидел действительную жизнь - эту рыхлую, неподатливую, инертную массу, тяжеловесную и непокорную, он стремился к подлинной жизни по ту сторону вещей, к вечным снегам на вершинах искусства, туда, где наш мир соприкасается с небом. Он стремился сквозь все промежуточные формы к формам ясным и прозрачным, в которых искусство, очищаясь от шлака и кристаллизуясь, обретает безупречное совершенство стихии, её спонтанность и свободу...

В этой чаще он в кровь раздирал себе кожу, но шёл, бежал, мчался вперед, словно одержимый амоком, к цели, которая, как он думал, находится вовне, где-то там, куда нельзя приблизиться, но которая на самом деле уже была достигнута в нём самом: к совершенству. Всю свою жизнь мчался он вперёд, отбрасывая в сторону, опрокидывая и попирая ногами все препятствия, бежал, словно гонимый страхом не достичь совершенства. Ему вслед неслись истерические вопли оскорбленных примадонн, стенания ленивых и улюлюканье бесплодных, лай своры посредственностей, но он не оглядывался, не видел, как возрастает число преследователей, не чувствовал ударов, которыми осыпали его по дороге, он нёсся дальше и дальше...