Леди Абсурд о «бордерлайне» Земфиры: «инферно закрытой комнаты»

обложка альбома Земфиры "бордерлайн" (2021)

Небольшое предисловие. В этом тексте практически не будет привычных слов и их сочетаний: «лирическая героиня», «автор» (или аналогичного феминитива) и тем более «Земфира». Возможно, в какой-то момент я все-таки скачусь в «земное». Но мне нужен полет. Потому что я птица, и эта птица хочет, чтобы и создательница «бордерлайна» была в этом анализе именно птицей, а не человеком. На мой взгляд, я уловила эту суть. Не просто так метафизика альбома включает в себя много вселенского, стремление в небо, к звездам, прочь отсюда, потому что здесь — больно, здесь — потери, неважно, какого свойства: психические или физические. В «бордерлайне» нет упования земным существованием, как мы это встречаем, например, у той же Арбениной. Заметьте, что я очень уважаю творчество Дианы. Это не повод кого-то возвысить, а кого-то — принизить. Арбенина — это жажда дышать (ее любимым кислородом), любить наотмашь и плакать в нули, Земфира — это желание жить и любить без боли. Арбенина — «к», Земфира — «от». Земфира не любуется собой — Земфира ищет выход.

Поэтому я ввожу понятия «я» и «ты». «Я», как и «ты» — человек без имени и пола. Я не хочу, чтобы субъект и объект обрастали земными подробностями. Настолько это не играет роли. Чтобы понять чистую логику альбома, нужно снять все ярлыки, которые действуют здесь как якоря. Я даже с себя снимаю все, что можно снять. Я никто. Я просто воспринимающая душа, которая долго ждала альбома — как письма с далекой планеты. И дождалась.

Но порой эта птица становится человеком. И тогда начинает вырисовываться конкретика: из заблюренной внутренним взором реальности возникают стол, окно, сигарета. Сожаления, болезни и разбитое — иначе бы не было всех этих песен — сердце.

Анализ нового альбома Земфиры невозможен попросту потому, что «бордерлайн» — это бездна. Сколько бы я его ни слушала, постоянно приходит что-то новое. Сегодня ты — это уже не ты, а «ты + 1», «ты с приращением», так и с альбомом. Это новое приращение обнаруживает в «бордерлайне» еще одну единицу. Вроде бы вчера «2» плюс «2» давали «5» и приращение (5 — 4 = 1) было изъято и детально изучено, и, если следовать логике, сегодня все встанет на свои места, но нет. Сегодня «2 + 2 = 6». Завтра — «8», а послезавтра — «16» (после медитации на альбом; медитируют же на карты Таро, значит, можно помедитировать и на альбом: увидеть о нем сны, заняться бессознательным рисованием или письмом, нырнуть в пучину ассоциаций). «Четверки» — заветной, долгожданной, когда все станет ясно — не будет. Никогда.

как я вижу палитру альбома

Первое, что я увидела в альбоме — это цвет. Точнее — цвета. Главный цвет — черный. Очень много черного: это низкий голос и басы в «маме», это обугленные плечи. Второй — оранжево-красный. Не хочу скатываться ни в позитивный оранжевый, пахнущий цитрусовыми, ни в красный, где до крови рукой подать (а крови в альбоме нет). Вместо крови здесь языки пламени, если углубиться — огонь самого ада (личного и общественного: «собственный ад», «нам гореть в аду»). Ключевые слова альбома — «ад» (повторяется в 4-х треках по нескольку раз) с «демонами» и «огонь» («гореть»/«сгореть», «пламя», «обугленные», «солнце»). Иным словом, второй цвет альбома — огненный. Третий цвет — сизый (в найденной мной палитре он называется «синий маленького мальчика»). Это тусклое синее небо («каменная осень», а не весна), это камни — «трубы до неба», «набережная», это цвет голубиного крыла (голубь — символ города). Еще дальше — «звезды и океан» (черно-сизая палитра, где до бесконечности можно добавлять голубого). Светло-серый — цвет неба по мере приближения к зиме, снеговые тучи. Цвет московского неба (если ты пессимист), дым из труб (в определенном освещении), гололед (замерзшая лужа). Последний цвет (цвет, сосредоточенный в последней песне «снег идет») — белый. Это — снег, чайки. Это не белый саван, к которому, казалось бы, и шло, это белый халат доктора, который все-таки вылечит эти «ебаные болезни».

Следующая стадия анализа — геометрическая (арифметическая, как вы уже, наверное, поняли, была). Я узрела альбом как линию с разного рода флуктуациями (отклонениями). Эти флуктуации — прыжки в прошлое (очень много ретроспекции), будущее (то, которое спасет, и то, которое убьет), прыжки глубоко в себя, в свою — как наследие Бродского — комнату, и из себя (в самом конце). Самая обширная флуктуация — включение «я + ты» в пространство Вселенной (верх — «звезды», за которыми «рай», и низ — «ад», причем «рай» и «ад» стоят рядом, чуть ли не через стенку — как одна из ключевых оппозиций альбома; основная оппозиция, как и основная сумма — это, конечно, «я» и «ты»). Хотя «прыжки» — это очень резкое слово. Это скорее «взгляды». Или небольшие заплывы в сторону, когда все-таки возвращаешься к линии, огороженной буйками (или теми самыми лентами с надписью «бордерлайн»).

Пару слов о названии. Когда слили название альбома (вместе с названием первой песни «остин»), почему-то все сразу подумали о «borderline personality disorder» («пограничное расстройство личности»). Видимо, все были готовы к худшему. И песня «остин» (крайне исповедальная) многих в этом уверила. Мол, мы думали, что все плохо, а оказалось, все еще хуже. Такая реакция была вполне ожидаема: россияне — очень тревожные люди. После прослушивания альбома психотерапевтическая гипотеза практически у всех отпала. Появились другие. «Бордерлайн» как «граница» и как «грань». «Грань» находит очень много подтверждений: «таблетки кончаются», «всегда на грани, все время боюсь сорваться и лопнуть от злости», «я стою на краю» (вспоминаем прежнее «танцую над обрывом»), «на «три» прыгаем вниз». «Граница» — это не состояние, а желание. Желание поставить границы между «я» и «уебищным миром», от которого «дергается глаз». Желание запереть себя в комнате, жить в центре очерченного своей же рукой круга. Возможно, провести черту между тем, что хочется сделать, и тем, что делается. Между «я» и «ты» — чтобы избавиться от боли (здесь мы и вспоминаем о «borderline personality disorder»). «Ты» (о том, кому посвящены все эти песни, думайте сами) — это источник боли, а не счастья. Кто причиняет боль «я»? «Уебищный мир», «я» (когда «я» не дотягивает и когда злится), «мама» (и вообще — те, кто любил и оставил) и, конечно, «ты» (и «ты» трещит под грузом возложенной на него/нее ответственности).

Почему альбом начинается с песни «таблетки»? «Таблетки» дают нам контекст, в котором существует «я» (простите, не могу выдавить из себя словосочетание «лирическая героиня»; сразу тургеневская девушка в голове — с зонтиком, как у Моне). Буквально с порога «я» заявляет, кто она и что она (периодически буду прыгать с «он» на «оно» и «она», потому что «я» — всеобъемлюще). Из-за чего вообще написан альбом (отчасти). Это внешний хаос, который рождает хаос внутри. Который постоянно выбивает из колеи и вынуждает испытывать сильные негативные эмоции. «Я» не соглашается с окружением, более того, «я» испытывает праведный гнев (в желании справедливости: «все должно быть не так! я заслуживаю другого!») и, чтобы не слететь с катушек и не натворить бед, обращается к таблеткам. Социально-(не)культурный контекст ничего хорошего из себя не представляет: народная нефть качается и продается (а народу с этого ничего), фанаты настолько обнаглели, что спят на коврике и следят в замочную скважину (и здесь «я» разоблачает буквально КАЖДОГО: «ТЫ следишь»), болезни, которые никак не проходят (даже с таблетками), в отношениях — любовь и одиночество, кто-то должен кричать, спрыгнуть с моста, отдаться спасателям (я — в силу своей гиперсексуальности — думаю только об одном значении слова «отдаться») и выжить (то ли «я», то ли «ты», то ли «я и ты», то ли «фанаты», то ли «вообще все»), все названивают, зовут «во все тяжкие» (а нельзя), «голова болит» (вспомним давнее «скоро лопнет»), а демоны все молятся и молятся. Эдакое «инферно» прямо с первых строчек. И это еще без упоминания «ада». От «ада» — пустота пустот с ослепшим в яме. Кто этот ослепший, стоит только гадать. Это «я», которое ослепло к чужим бедам? Или «другой», которому плохо? В любом случае: «таблетки» — это «Небомореоблака» (версия 2021). Личное кредо. Кулак в лицо — если хотите. К слову, «Небомореоблака» в «Вендетте» (2005 год) тоже стоит на первом месте.

В песне «ок» «я» смещает фокус внимания на себя. Из завуалированного сюжета мы понимаем (предполагаем), что, помимо таблеток («Прозак»), существует еще «человек в кресле», с которым «я» ведет диалог. «Человек» видит врагов, но «я» — против. В какой-то момент «человек в кресле» сливается с фигурой Виктора Цоя. Только совсем дремучий слушатель не вспомнит строчек «дом стоит, свет горит» из его песни «Печаль». «Я тоже искала покоя, // искала свой путь» — обращено, насколько я могу судить, к фронтмену группы «Кино». Строка «в этих снах все слова, вся любовь» относит нас к другим строчкам Земфиры из песни «Во мне»: «странный сон», «во мне все слова», «во мне вся любовь». Таким образом, текст песни связывает нынешнее творчество Земфиры не только с творчеством Цоя, но и с собственным творчеством 14-летней давности.

Если в первом треке нам докладывают, что все хреново, то во втором дается противоположный посыл — все на самом деле «о’кей» (ну, или хочется, что было о’кей — благодаря таблеткам и человеку в кресле). С этого начинается череда противопоставлений в альбоме. Антитеза — основная стилистическая фигура «бордерлайна».

Студийную версию «Этим летом» мы ждали-ждали и все-таки дождались. Но песня — с новой аранжировкой — звучит совсем по-другому. Насколько мне не изменяет память, текст был написан «на скорую руку» перед выступлением загадочной группы The Uchpochmack в 2014-м году на «SVOY Субботник». Второй куплет был написан прямо перед выступлением. И действительно, уважаемая Ракета даже забыла слова (с ней иногда такое случается). Интересно, что в студийной версии текст немного трансформировался: «искусственный мир» стал «искусственным снегом», «чужая волна» превратилась в «снова одна». Во время исполнения «Этим летом» текст постоянно менялся: слова прыгали из одного куплета в другой, из одной строчки в другую. Но главное — не то. Главное, что сильно изменилась аранжировка. Если в холодном Минске 2018-го (июль!) лично я под «Этим летом» плясала как в последний раз (и Земфира командовала со сцены: «Пора согреваться! Пора согреваться!»), то под студийку хочется танцевать меньше (не с таким размахом), даже «ту-ду-ту-ду ту-ду» из припева исчезло. Как говорит сама Земфира, старый друг ей сказал, что подача слишком легкомысленная. На мой взгляд, The Uchpochmack вообще выстреливал «легкомысленными треками», чего только стоит «Mistress». Так что неудивительно. Чтобы придать песни серьезности, автор добавляет несколько инфернальных проигрышей — чтобы слушатель не забывал, где находится. Это что касается формы.

Что касается содержания, «этим летом» — глубокая ретроспекция («дневники» в первой строчке). Она еще случилась в 2014-м году. Песня, несмотря на «легкомысленность» (и в целом — «легкость»), о довольно непростых отношениях, построенных на противопоставлении «у меня» («мое») — «у тебя» («твое»). Возможно, за счет установки границы между «я» и «ты» «я» понимает, что оно такое. Потому что зачастую это сравнение дает не «мы похожи» (если оно вообще когда-нибудь это дает), а «мы настолько разные, что как пара невозможны». «Мы» в припеве песни можно рассматривать одновременно как «наша пара» и как «мы, все люди». «Я» — ложь, боль, злость, дно. «Ты» — искусственность, «разрезана», «растерзана», «снова одна». Как рука ни объединяла «я» и «ты» в припеве, рука в куплете их все-таки разделила. И вот такое разделение будет нас преследовать во ВСЕМ альбоме. Отношения, модель которых представлена в «бордерлайне» — это вечное возвращение (но сначала, конечно, уход). Уроборос, колесо Сансары, лента Мёбиуса… «Ах, человек вечно возвращается! Маленький человек вечно возвращается!», — пишет о возвращении Ницше. «Я маленький человек. Мне нужно куда-то плыть», — заявляет о себе «я» в «Lightbulbs» 2013-го.

Вечное возвращение — это песня «Пальто». Отличный трек для завершения концертной программы, когда все достают зажигалки или фонарики (в зависимости от того, открытая или закрытая площадка). И все бы ничего, но «вечное возвращение» не существует. Оно гипотетическое. Текст песни — моделирование ситуации в будущем: «встречу», «закончится», «умрёт», «улыбнусь», «посмотришь», «пойду», «буду», «уйду». Гипотетическая встреча (после ухода) ставится на один уровень с улучшением погодных условий (от официоза самой смешно) и с выздоровлением от «ебаных болезней» (уж очень мне нравится это словосочетание). Представленные в тексте ситуации на самом деле иллюзорны — они лишь в голове «я». Возможно, они имели место в прошлом и моделируются не просто так. Это уже когда-то было: река, мост, рука в руке, стихи и улыбки. Второй куплет сражается с первым (вот она, антитеза любимая). Во втором куплете «я» заявляет «ты», что хочет «ты» разлюбить и забыть (причина, кстати, не называется: просто «но невозможно, нет»). И вроде бы в будущем забыл, всё, но нет, это не конец — «буду думать о нас». Эдакий мазохизм, но да ладно. О мазохизме не эта песня, а другая — «абъюз». А тут — «несмотря на все обеды, я уйду; и, несмотря на все уходы, я вернусь». Но все это не имеет особого смысла, потому что «все мы умрем». Как же хочется горланить на концерте фразу «И все мы умрем!», вы бы только знали…

«Камон» — трек, который уводит нас от негативной повестки песни «пальто». И слава богу, что уводит. Причем уводит в противоположную, опять же, сторону: «я никогда никому тебя не отдам». Но сначала все-таки «разошлись как всегда по домам». Ничего не бывает просто так. Любовь бывает только после боли, а боль — после любви. И так до бесконечности, пока не надоест (а ведь не надоест). В «камон» «я» присоединяет себя к «ты» и окунает это «мы» то в ад, то в рай, то в чужие зашитые раны, коих миллионы, то в божественное Всё («мы — везде»). До «звезд и океана», которые относят меня к метафизике Тютчева (звезды отражаются в океане) — рукой/ногой подать, и «я» уже стоит на краю («borderline» как «грань», а не как «граница»). Отдельно про круг как символ. Круг — это возвращение к началу. То есть это повторение антитезы не только в первом куплете («разошлись, но я никому тебя не отдам»), но и ключевой антитезы в предыдущей песне — «я уйду и встречу тебя». Насколько мне хватает моего небольшого мозгового ОЗУ, могу предположить, что, как и в любой системе (например, тексте, состоящем из сверхфразовых единств), части нельзя рассматривать изолированно — они все друг с другом связаны, и порядок может не иметь значения. Даже в сюжетном тексте последний абзац может быть связан с первым — а между ними сотня страниц. Поэтому я просила не делать глобальных выводов после песни «остин», которая выстрелила первой. Да, она важна в этой системе, но это только часть системы. Она подготовила нас к тому, что «я» живет не в том мире, который мы вокруг него построили. В этом мире уже давно нет «Ромашек» с «лай-ла-лай», да даже, казалось бы, привычного «любить и убить тебя». Этот этап давно пройден. Любовь перестала быть щемящим чувством, когда хочется, чтобы «ты» полежало неслышно рядом. Любовь — это ноша. Это груз. И это непреложная истина, которую уже не стоит доказывать: ни себе, ни «ты», ни другим.

Я люблю песню «камон». И не потому, что мне в первое прослушивание показался там не «камон», а «комар» (и родился целый мем). А потому, что она — сизая со своими звездами и океанами — дает надежду, что закончится все хорошо (или не закончится вовсе). Что нога так и будет стоять на краю, но стоять прочно. И мелодия там: Тарантино и Ник Кейв. И вокал — на грани стона. Очень и очень хорошо. Вдали от «уебищного мира» и «таблеток». Это кислород альбома (Диана, привет!). Глоток свежего воздуха (не городского, а вселенского) — из окна закрытой ото всех комнаты. А еще этот трек, избавленный наконец-то от бесконечных сомнений, стоящих в «бордерлайне» во главе угла, уверяет нас, что «я» все-таки крут (и осознает свою крутость). Простите за разговорность стиля. Ладно, «я» — мастер. И нет ничего лучше, когда мастер понимает, что он мастер, и показывает это. Вселенная ликует. Справедливость восстановлена. Мировой баланс — найден. Но по законам той же самой Вселенной, ничего не может длиться вечно и одна чаша весов начинает перевешивать. В душу (скорее в разум) вновь закрадываются сомнения. И одиночество, которое отрезает тебя от всего мира, в том числе и от непреложной любви — возвращается.

«Том», начало которого очень напоминает «Петарды» — это послание другу. Сначала я решила, что это обращение к Тому Йорку, но теория, которую я с трудом, но выстроила, почему-то отказывала двигаться, жить. Как говорит Татьяна Толстая, к телу зверька приделали голову, лапки, а зверь так и не задышал — лежит мертвым. Это тот случай, когда сработала древняя мудрость «одна голова — хорошо, а две — лучше». Один очень мозговитый человек решил, что «том» посвящен брату. И это, если знать биографию не «я», а реальной Земфиры, можно доказать некоторыми абсолютно черными событиями. О событиях я ничего не скажу. Скажу лишь, что «я» видит в Томе такого же одиночку. «Я», в очередной раз уйдя от «ты», моделирует возможную жизнь рядом с Томом: «найди себе дом», «найди себе друга», «роди себе сына». Появляется отчаянное «мы» — «обмоем», «поедем», «выберем имя», «будем любить». Там нет тесной связи. Эта совместная жизнь (гипотетическая) — выживание: «столько боли в нас, столько злости», «нам гореть в аду, нам сойти с ума». Том — родственный человек. Ему так же плохо, как и «я». Он тоже зол на мир (на Бога) — из-за его несправедливости. Объединяет здесь не любовь (как это с «я» и «ты»), а злость. Такая катастрофическая злость, что дело идет к безумию и «адовым котлам». Ад — это не черти со сковородками, это злость от бесконечных потерь. Сжигающая все живое, в том числе и «я». Если в «томе» и есть антитеза, то это противопоставление «я + Том» (в возможном будущем — здесь спасает не сам факт, а мысли) и «ты» (несчастное настоящее с тобой, «ты никогда не поймешь меня в этой череде потерь»). Жизнь с «ты» — это совсем другой мир. Жизнь с «ты» — это отдельная, разбитая на сотни образов и на десятки песен, история.

«Жди меня» — это очередное моделирование, чтобы снизить уровень тревоги. Чтобы хоть как-то спастись. Не могу отделить ее от «пальто». Такое ощущение, что эта встреча произойдет на том самом мосту, на котором читались стихи (не факт, что они плохи, кстати). Или на набережной. «Я уйду… и встречу тебя» пересекается с «мы когда-нибудь встретимся заново». И в красивом пальто «я» протянет «ты» свою руку — без кольца (возможно, это тот самый намек на ссору, о которой говорит Земфира в комментариях к альбому). Но это я так — я просто люблю объединять, а не разделять. Песни все-таки разные. «Жди меня» намного масштабнее «пальто». «Я» и «ты» включаются в общий поток жизни, более того — судьбу: «Нам не повезло, но повезло» (наряду с «обреченно и, может быть, радостно»). С одной стороны, «я» и «ты» повезло — они все-таки встретили друг друга, а с другой, многое в совместной жизни невозможно (о чем вся песня «крым»). Счастье, которое ты можешь смоделировать, представить, невозможно чисто физически, и с этим приходится мириться. Или ты миришься (и начинаешь грустить), или злишься и сгораешь. Мне нравится, что «я» включает «ты» в свой тесный мир, в который входят те, которые за «я» молятся и жмурятся, которых так не хочется — всей этой злостью и ее проявлениями — задеть. «Жди меня» — самая огненная песня. Несмотря на всю ее лиричность. «В этом городе солнце как станция», «как бы не сгореть мне», «по мне откроется огонь», «я когда-нибудь вырвусь из пламени». Здесь показана функция огня. Это не просто огонь злости (и ты бесконечно горишь) — это то, что уничтожает. Из этого пламени хочется вырваться. Есть опасность сгореть и исчезнуть (не успеть). Но пока — закрытая комната. Пока — разлука. И только мысли — о том, что может быть. Как вариант трактовки, которую развивать совершенно не хочется: песня обращена к тому, кого больше нет здесь. Ее рассмотрите сами. Я — не буду. Я — жить хочу.

Я не просто так упомянула карты Таро в начале. Есть такая карта «Страшный Суд», где ангелы в облаках трубят, поднимая из постелей и гробов — живых и мертвых. Мне кажется, трубы эти звучат абсолютно так же, как в начале песни «абъюз». Второй вариант — Иерихонские трубы, которые рушат городские стены. Если в библейской истории эти стены рушатся, то в «бордерлайне» они возводятся. Так что это трубы, которые не рушат, а возводят стены. Вообще форма песни очень занятная. Если Земфира говорит, что ломала в конце грув, то я вижу желание довольно задорный ритм принизить, «заадовить» совершенно инфернальными вставками. Тот случай, когда «собственный ад», где «вполне хорошо, только сильно трясет», находит свое физическое воплощение. Через «абъюз» в полотно альбома вплетается психология отношений (не только индивидуальная психотерапия). И даже странно, что она вплетается. Потому что «ты» — если эта песня все-таки личная, а не пособие по тому, как не надо любить — выступает совершенно как садистическая сторона. И если «я» уже окрасила в нескольких песнях себя в мазохистические тона («я уйду, но буду думать о нас»), то о «ты» не было и намека. Ну, готовила «ты» обед, что не помогло. Кто-то там кричал, хотел сброситься с моста, но не факт, что это «ты». В песне «я» выступает как жертва, и это очень на «я» не похоже. Какая же «я» жертва, если такая сильная — в остальных текстах? Но кто знает, кто знает… Возможно, это «додумка» ради пособия и красоты, конечно. Очередное утрирование. Искусство — это вообще утрирование, знаете. «Абъюз» — это о сейчас, наконец-то не спасающее моделирование. А в сейчас — ничего хорошего. Бегунок окраски отношений максимально сдвинут в черный. Один другого не знает (только поверхностно судит), не любит, держит на поводке, не дает дышать. Да и у другой стороны не лучше — «постоянно трясет, как на корабле». Короче, ни мира, ни тишины. А главное — сбежать не хочется, даже мысли о побеге нет. Все воспринимается как должное — настолько, что «даже нравится боль». Ноша, которую вы оба несете. Сценарий, который вам обоим надо проработать. Ну, или уйти навсегда. Уйти в нашем случае невозможно — уходя, «я» постоянно возвращается.

К основной оппозиции «ты» (душишь) и «я» (страдаю) прибавляется еще одна: «твое понимание меня» («некий портрет из поступков и слов, из иллюзий и снов») и «мое понимание меня». То есть «я» делится на две части: «я глазами близкого/другого человека» и «я своими глазами». Это та самая интерпретация, о которой я писала после того, как мне предъявили претензии, что я в своих трактовках слишком субъективна (перевожу: «много вру»). Субъективность будет всегда. Потому что это не описание строения цветка. Это не атлас какой-нибудь. Это описание личностью творчества другой личности. Это мое личное искажение другого искажения — образа в творчестве (который нам транслируется). Один понял — так, а другой — так. Третий вообще ничего не понял (но ему зашло). И это нормально. В соприкосновении искажений может родиться что-то интересное. Новое. Искажения и существуют, чтобы соприкасаться и рождать самые безумные суждения. Вторая претензия — «откуда вы можете знать?» Действительно, я ничего не знаю, абсолютно. Правда. Зато чувствую — много.

Самая исповедальная и «штормящая» (основанная на противоречии) песня альбома — «остин». Это своего рода «таблетки», но с упором вовнутрь. Без внешнего шума. В противопоставление здесь берется персонаж игры «Homescapes» — Остин. Плешивый мужичонка, про которого даже сняли очень эпичный клип (который вполне в духе черного альбома). Оппозиций в этом треке не счесть. Это «я» — «Остин», «бесишь меня» — «заходи в гости», «бесишь меня» — «спаси, забери меня». И если не враг, то явно герой, который неприятен (и, по сути, не подходит на роль друга), становится единственным другом. Зачем же этот Остин вообще? А Остин там совсем не просто так. Во-первых, мы узнаем части реалии мира «я». «Я» играет в игру на телефоне. Более того, эта игра «я» раздражает, но «я» почему-то постоянно к ней возвращается. Видимо, нет альтернативы плюс перфекционизм (надо добить до самой высшей точки, пройти все уровни). Или не играй ни во что, или будь победителем в той игре, в которую играешь. Но суть, конечно, не в этом. А в том, что за окном — поганый во всех смыслах ноябрь. И так скверно, так одиноко, что уже и героя игры можно в гости пригласить. Ну, или самой стать частью игры. Исчезнуть, раствориться в этих пикселях, чтобы не чувствовать то, что чувствуешь. А чувствуешь тоску, абсолютную чернь. Все время хочется напиться. И злость — душит. Еще немного и сорвешься (страшно). Примечательно (и то, что выделяется белыми строками в этой черноте) — это портрет, который дает себе «я». Вот «ты» не знает о «я» ни черта, ни черты, а «я» — знает. «Я» всегда на грани («borderline» в значении «грань», а не «граница»), это что касается эмоций. Что касается характера, «я» — «как инок, очень верная». Чем хорош Остин в своей нехорошести? Тем, что «я» противопоставляет себя ему. Остин — «поматросил и бросил», а «я» такого не допустит (тот самый перфекционизм, но уже в отношениях). Измена/уход — это неуважение, прежде всего, к себе. И поступки, которые идут от чувств — скверные поступки и скверные чувства — тоже осуждаются. Осень — время года, когда черное становится еще более черным. Не устраивает ни то, что вокруг, ни то, что внутри. Даже игра. О «ты» и говорить нечего.

Медленно подползаем к ядерной бомбе альбома. Буквально — к Коциту в центре ада Данте Алигьери. Коцит (ср. др.-греч. κωκύω «выть», «плакать») считали «рекой плача». И песня «мама» — действительно плач. Так говорит или поет человек, который только что выплакал душу. Зашифрованная на сто шифров. Написанная скорее умом, чем сердцем. «Дискомфортный, сложный, болезненный трек», — пишет о нем сама Земфира. «Это мой самый любимый трек в альбоме», — говорю я. И не потому, что у меня с мамой есть незаконченный сценарий, как у «я» — с мамой у меня все (теперь) хорошо. А потому, что я влюбилась в этот речитатив: «я же кто-то другой другого цвета даже я же кто-то другой другого цвета даже я же…» Специально пишу без запятых — здесь они не нужны (тот единственный случай). Речитатив, который ты несешь с собой каждый божий день. Его невозможно выкинуть из головы. Моешь посуду — поешь его, чистишь зубы — поешь его. Эдакий заговор, только неизвестно — на какой результат. На поиск себя?

Что касается цвета, песня абсолютно черная. Я бы даже сказала, черная и махровая. Спетая самым низким голосом. На выдохе. Ниже только хрип от удушья. В ней нет светлого. Нет воздуха. В этом тексте нечем дышать («невозможно дышать» из «абъюза»). И попытка в светлый куплет ее не спасает. Как спасти текст, где «я» стремится на тот свет? Кстати, на месте «Первого канала» я бы не взяла этот отрывок в рекламу альбома. Возможно, они не знали, что трек «мама» намекает на стремление уйти из жизни. И после выхода альбома реклама начала выглядеть жутко. Кто это вообще придумал?

На мой взгляд, эта песня — про принятие, которого не случилось. Основная оппозиция трека: «я» — «они». «Я» осознает, что оно не равно большинству (отличается цветом). Об остальной истории — с ложью, ранами, кто прав, а кто не прав — можно только догадываться. Точности, которая всем так нужна, здесь не будет. Если она вообще была когда-то. Я же писала об искажениях, накладывающихся друг на друга. Главная точность — потеря любимой мамы, которую невозможно пережить. Вдобавок остались незаконченные разговоры и обиды (с двух сторон). И закончить их нереально. Прокручиваешь их в голове раз за разом, представляешь, какие бы сказал реплики, но все — без смысла. И появляется отчаянное желание, особенно когда за окном бесконечные дожди, уйти ТУДА и договорить. Невозможно жить ни утром («не помню светлых утр»), ни вечером («прошлое давит каждый вечер»). И если в прошлых треках мы видим, как «я» опасается того, что может сгореть, здесь уже всё, «я» сгорает («обугленные плечи»). Возможно, сгорает не до конца и пламя удалось погасить, и обугленные ТОЛЬКО плечи, но, опять же, все это крайне умозрительно.

Возможно, вся эта история — лишь история, и основная цель, к которой стремилась Земфира (видите, я ушла от «я») — это передать эмоцию, чувство. Освободиться (или попытаться освободиться). Закрыть «гештальт» про песню: «Давно хотела написать и вот написала». Решилась. Смогла. Эдакий акт смелости. Когда смотришь своей боли в лицо, а потом тебе ее надо очертить, нарисовать. Работать над ней. Корпеть. Петь и корпеть. Получилось. Это магическая, инфернальная, абсолютно колдовская вещь. Чтобы ее слушать, тоже надо иметь смелость. Не все могут. И не у всех она на репите.

Я понимаю, что тексты отличаются по посылу, но я не могу не провести параллель между «мамой» Земфиры и «Watch Me» Anohni (из альбома «Hopelessness» 2016-го года), где Anohni, превращающая личную исповедь в посвященный социальной теме крик (я так понимаю, это ее любимый стилистический прием — как антитеза у Земфиры), обращается не к матери, а к отцу. «Watch Me» тоже про принятие, но более реальными образами: «Watch me in my hotel room. // Watch my iris as I move from city to city. // Watch me watching pornography. // Watch my medical history».

«Крым» — песня, которую Рената взяла для титров «Северного ветра» — это прям новая искренность русского метамодернизма. Наконец-то на сцену выходит «ты». Наконец-то «ты» приобретает реальные очертания: «тебя бесит дым, бесит кашель», «ты» не ждет зиму, «у тебя все есть», «ты хороший друг». Более того, прогнозируется поведение «ты», если «ты» и «я» все-таки решат жить вместе: «ты устанешь меня любить, целоваться и говорить», «ты не сможешь меня терпеть», «твоя жизнь превратится в ад», «ты не будешь со мною жить». На самом деле, как «я» ни разграничивает их с «ты» в быту — в тексте они все равно «мы»: «нам пришлось бы поехать в Крым», «даже если бы мы вдруг оказались совсем одни». И вроде бы все ясно: не сошлись бытовыми характерами. Не все живут как кошка с кошкой, некоторые все-таки — как кошка с собакой. На самом деле все гораздо глубже. Мешают им три вещи. Во-первых, характер «я». И как «я» ни убеждает себя и «ты», что она, сама, исправится, это не сработает. Потому что есть еще «ты», который встретится с «я» в быту: «нервы, депрессии, мат, бесконечные злость и боль». А главное — на нет сойдут песни. Невозможность совместного проживания (смеюсь) возведена здесь в абсолют. Утрирована по максимуму. Невозможно даже представить, что совместная жизнь может быть в реальности — настолько это за гранью. Но истина появляется в конце. Истинная причина невозможности. Вторая причина (я помню, что веду список) — самодостаточность «ты»: «у тебя все есть». Или — «я ничего нового тебе не дам». Или — «у тебя нет такого сильного недостатка, который я смогу восполнить». Третья причина — контекст. Он есть не только у «я» («уебищный мир»). Он есть и у «мы». Это — «слишком много людей вокруг, так много подруг вокруг». Я бы подумала — частично — о ревности, но не буду. Кто знает, чем «я» не устроили многочисленные подруги. В любом случае номером «36» быть в этой толпе не хочется (об истинном смысле этой цифры я писать не буду, пусть останется символом).

Сейчас будет небольшое отступление о двух треках, которых в альбоме нет. Первый — «Гудбай», который все так ждали, потому что премьера — была. Странно было не встретить его в списке. Поначалу. Сейчас я понимаю, почему его нет. «Гудбай» бы поставил точку в отношениях, а точки там не должно быть. Там есть только кольцо возвращений. «Я еще буду любить до одуренья тебя, только вот знаешь, гудбай» — это, по сути, указание на дверь. Нет, «я» уйдет сам (и потом вернется). А вот с другим человеком это не ясно — вернется или нет. А вдруг нет? Да и как управлять чужой волей? Чужим сердцем? Второй трек — «Злой человек», который Рената выкрала для своего фильма, как мы узнали из «Вечернего Урганта». На мой взгляд, песня именно кинематографическая. Аранжировка — от оркестровой к мощным гитарам — не подходит черному и динамичному, с электронными вставками альбому. Хотя возможно, она окончательно бы свела «ты» и «я»: «я злой человек — я твой человек». И сцена, которую Рената придумала специально к этой песне (Маргарита, с сигаретой в зубах, мчит сквозь метель) — абсолютный шедевр. Эта сцена затмила весь фильм (она намного шире его, масштабнее всех этих личных перипетий). Так же бы песня затмила весь спокойный и сдержанный альбом, если бы Земфира все-таки ее включила. Этот трек — кульминация, оргазм, вспышка. Этот трек — вершина всех вершин. Фраза «я злой человек — я твой человек» подводит черту между всеми сомнениями в «я» и между «я» и «ты». А итогов в «бордерлайне» нет. Есть идеальный конец (по словам Земфиры) — песня «Снег идет», но вот «Итогов» (2021) — мы не наблюдаем.

«Снег идет» — последняя песня в альбоме, самая светлая и практически белая. Говорю «практически», потому что трубы, дым, дорога делают ее скорее серой, чем белой. Даже чайки вкупе со снегом не помогают. Инструментальная часть, которая, по версии Земфиры, должна изображать снег, действительно его изображает (клавиши и электроника), и здесь я вспоминаю другого искусника в изображении воды (снег — это ведь тоже вода) — Мориса Равеля. Начало трека очень напоминает его «Лодку в океане». «Снег в моей жизни многое значит. И действительность, и метафора, и детство, и нечто красивое», — пишет Земфира о своем любимом образе. Сначала был «Снег» (1999), первый, который таял (от напора юной страсти, видимо), потом «Снег начнется» (2007), где не снег, а его ожидание (вдвоем), и вот теперь «Снег идет» (2021) — все-таки начался и идет, давно. Наверное, следующим треком — несколько лет спустя — будет «Снег закончился» (закончится) или даже «Снег растаял» (растает). Вторая версия более реальна — больше музыки во фразе. Хотя «снег растаял» — это все-таки весна. Будет ли она, если на душе глубокая осень (каменная)? Надо еще пережить зиму — самое страшное время в году. Одновременно темное — из-за короткого светового дня и светлое — из-за снега, на который только одна надежда. Что он — всеми своими позитивными ассоциациями — спасет.

«Снег идет» — о сейчас, но не о том сейчас, о котором вопят «таблетки», а о том, что из хаоса «таблеток» вытягивает, заставляет смотреть не только по черным сторонам, но и по белым. Жизнь — продолжается. Снег — идет. Чайки — летают. Купили — собаку (и, возможно, самолет). Трубы — до неба. Замерзли — в машине. Гололед. Менты — обнаглели. «Земфира не любуется собой — Земфира ищет выход», — написала я в самом начале. И Земфира выход нашла. Это — жизнь, которая не заканчивается. «Vanitas vanitatum» в самом лучшем смысле этой фразы. То, что убивает одних (например, меня) — других спасает. Все — в порядке. Можно выйти из комнаты, вырваться из пламени, смахнуть пепел с обугленных плеч и идти. Дальше.

Северный ветер с юга (о фильме Ренаты Литвиновой "Северный ветер")

06.02, премьера в "Каро 11 Октябрь" на Новом Арбате

Начну с небольшой предыстории. Когда я еще не была в черном списке у Ренаты, я служила в комментариях "пояснительной бригадой", которая разбирала по полочкам, пусть и индивидуальным, субъективным, ее довольно непростые тексты (особенно последние). Так произошло и сейчас. Люди спрашивают, о чем "Северный ветер". Чтобы я охарактеризовала его хотя бы одной строкой (чувствую себя Долиным в такие моменты). Но одной строкой — невозможно. Как, собственно, и о человеке. О личности. И сейчас расскажу — почему.

Фильм "Северный ветер" — это личность Ренаты Литвиновой, точнее ее бессознательная часть: сны, страхи, желания и страсти. Как Ренату ни пытали, чтобы она сказала, осознанно она все это включила в ленту или нет, толком она не ответила — "я так вижу". Мне кажется, Литвинова сама не до конца понимает, насколько она глубоко копнула в себя и насколько нараспашку она себя открыла, со всеми своими сундуками. Возможно, поэтому людям сложно. Другого человека понять вообще нелегко, особенно когда он выдает из себя все, что его тревожило и тревожит. Это исповедь. Это портрет ("самый точный портрет", как говорит Земфира о личном творчестве). Это, я бы сказала, громкий и отчаянный крик о своем существовании (не о помощи — помощь Ренате не нужна).

Козырь фильма, его сердце и спасение — связка "Рената Литвинова и Кирилл Трубецкой". Это, не побоюсь этого слова, МИРОВАЯ находка. В этой паре столько любви (нереализованной, скрытой, потенциальной), что зритель сразу ей верит. Это интуитивное общение. Это ментальное сотрудничество (как бы не свалиться в эзотерику). Драгоценнейшее. И то, что Рената как режиссер не дала паре развития, меня сильно расстраивает. Если вас любят, позвольте вас любить — громко, страстно и беззаветно. Героиня Ренаты не дала себя любить. И Рената как режиссер будто бы не знала, что такое возможно — что эту пару можно сблизить не убийством, а любовью. Я не об откровенных сценах — они тут совершенно не нужны. Я о платоническом чувстве, которое отчасти — очень далекими намеками — показано, но убито в зачатке. Секретарь Миша очень привязан к Маргарите. Настолько, что она знает подробности его личной жизни — он любит не только женщин, но и мужчин (и во всех разочарован). Когда сестра Маргариты обнаруживает, что Миша подсматривает за мастурбирующей Маргаритой, и стаскивает его с окна, я поняла, что между Маргаритой и Мишей что-то такое есть. Вы подсматриваете за тем, как мастурбируют ваши друзья? Вот и я нет.

Я до последнего надеялась, что самолет "Литвинова и Трубецкой" взлетит, а он все катился и катился по взлетной, причем очень медленно, даже скорость не набирал. В результате он, как и дом в этом фильме, остановился, обветшал и погас. Маргарита все грезила о любимом мужчине, а Миша — уж не знаю, почему он был так безропотен в убийстве и обеспокоен при подарке графом бриллианта — убил ради нее человека. И ничего такого, что зритель мог бы назвать правдой. Посмеялись, убили, разошлись. А, нет, простите, еще за ноги труп подергали (но это было "под газом" — под газом не считается).

Удивительно, что бисексуалкой (если не лесбиянкой) оказалась Ада, а не Маргарита. Потому что характер Маргариты так и шел к этому: мастурбация на мутное фото мужчины (трехсотая недомолвка в этом фильме), очень странные отношения — о них позже — с Фаиной, женой ее сына, этот длинный металлический палец, который Рената называет фаллическим символом, жизнеутверждающая поездка сквозь "либидозную метель" под песню Земфиры — с сигаретой в зубах. В этой поездке есть что-то такое, сексуальное, на грани мужского и женского: сунула сигарету в зубы, завела мотор и поехала (после убийства женщины, заметьте). Пишу, что этот гон жизнеутверждающ, потому что лицо у героини словно бы говорит: "Я преодолею все на своем пути. Я добьюсь того, чего хочу. Я возьму всех, кого хочу". Маргарита — это тот самый Матриархат. И если уж Маргарита полюбит злого человека (в какой-нибудь другой вселенной), она его скрутит в бараний рог и подчинит.

Вторая находка — Софья Эрнст в роли Фаины. Я считаю, это ее лучшая — как говорят, звездная — роль. Есть в Софье некоторая безуминка, которую Рената умело нашла и использовала. Есть жертвенность, наивность, внушаемость. Если сделать культовую картину и снять Эрнст в роли жертвы, сходящей с ума, ее можно номинировать на "Оскар", и я сейчас не шучу. Литвинова показала весь потенциал артистки: от жертвы до мстительной безумицы. Идеальная жертва: с глазами, полными слез, криками, воплями.

А сейчас я скажу то, что никто, кроме меня, не скажет. Я всерьез задумалась, что "Северный ветер", несмотря на весь сюжет — о любовном треугольнике. Он не показан, но подразумевается. Сознательно — это отношения мужчины, его матери и его жены. Мать убивает надоевшую жену сына. Вроде бы ничего нового: свекровь и невестка часто не любят друг друга. Подсознательно — это женщина, ее любимый человек и кто-то третий, кто мешает. Маргарита всячески хочет Фаину устранить: то просьбами, то подкупом, то моральной атакой (Фаине звонит нанятая Маргаритой артистка и говорит, что она ее умершая сестра). И она постоянно говорит, что любит ее. Любит и убивает. То ли она действительно ее любит (как человека), то ли врет. Видимо, второе — раз она убивает (а потом еще и врет, что это не она убила). Или у Ренаты такое извращенное понимание любви — "я люблю тебя, и я убью тебя". Не просто так ее спросили: "Вы бываете жестокой?" "Убить я бы не смогла", — ответила Рената в своей манере и ничего нам не открыла. Зато открыл ее фильм.

Убийство Фаины не имеет никакого мотива. Зачем ее убивать, когда все УЖЕ испорчено? Когда жизнь уже давно покатилась вниз, а не в сторону, как поет Земфира? Убийство ради сюжета? Маргарита и Фаина вроде как помирились, Маргарита отменила эту моральную атаку на невестку (те самые звонки), они сели в машину. Ну да, Фаина отказалась от развода. Да начерта, простите, развод, когда все и так плохо? Бенедикт перестал так переживать, спился окончательно (и улетел — во всех смыслах), Хьюго вырос. Зачем ее убивать? Надоела в сюжете? Чтобы показать, какая Маргарита плохая? Маргарита была единственным адекватом во всем фильме. Я уже говорила, что это лицо матриархата в картине. И что делает этот матриархат? Убивает — мужскими, кстати, руками — женщину. Женщина убивает женщину. Ту, которой зритель с самого начала сочувствует. На этом моменте лента скатывается в окончательный аморализм. Хорошие и более-менее адекватные герои падают в пропасть убийства или смерти (как было с героиней Ирины Горбачевой в "Чиках" — сравните).

"Северный ветер" — фильм не о любви. Любовь в картине чисто номинальна. Это декорация, а не чувство. Это повод творить разные вещи в сюжете. Бенедикт не любит Фанни (иначе бы не вел себя как сволочь с ее сестрой). Фаина не любит Бенедикта (там больная одержимость). Ада не любит Сару. Жгутик не любит Аду (раз вернул ей уродливый нос). Лотта вообще никого не любит. Маргарита не любит фантомного мужчину. И Хьюго, своего внука, она тоже не любит (иначе не убила бы его мать). Кузен Борис не любил оперную диву (прекрасная Хибла Герзмава) — это скорее сексуальное желание, типичное для мужчин. Алиса (великая и очень красивая Татьяна Пилецкая), естественно, не любила свою семью (о ней мы только узнали, что у нее был роман с женщиной). Если и любил кто кого, то Миша — Маргариту, но, видимо, не судьба. Маргарита плюнула на заросший вишневый сад, который к тому времени, наверное, вырубили, и умчалась в современную Москву.

Третья находка — страстное желание режиссера поразить нас. Как в жизни, так и в фильме Рената хочет нас всячески удивить, навести фантастический морок. Здесь и умопомрачительные декорации, достойные Голливуда, и не менее умопомрачительные наряды, и остроумные реплики и диалоги. Здесь кинематографическое поле Ренаты прямо пересекается с ее литературным полем. В кино мы видим тот же хлам, что и в прозе. Проза Литвиновой изобилует деталями, которые сложно назвать художественными. Художественная деталь оправдана, она служит произведению. Если висит ружье на стене, значит, выстрелит. А тут — монотонное перечисление вещей, которые, если и выстрелят в голову читателя, то только если он специально остановится и начнет эту вещь вертеть, анализировать — пытаясь как-то вклинить в текст и жизнь Ренаты (то ли отгадывать, то ли придумывать). Хлама в "Северном ветре" столько, что диву даешься. Он же — каждое это зеркальце на ниточке или ключик — что-то значит? Но что? Или это очередная номинальная декорация ради красоты? Красиво, когда много старых вещей. И чем больше, тем лучше. Чтобы стол ломился от яств. Ой, извините, фужеров, зеркал и ключей.

Декорации фантастические совершенно. Декорации — это облик самой Ренаты: ее обтяжное, сверкучее, с перьями или крысами, плечами в потолок, драгоценностями за круглую сумму. Свечи, сигареты, шампанское, заснеженные машины, заваленный чем-то красивым стол. Мундштуки, пальцы, кольца, куклы. Бегающие то тут, то там животные. Это желание наговорить кучу красивых слов, чтобы все доверились и начали смеяться. Желание вечного праздника (и чтобы есть вдоволь и не толстеть, желательно вообще — есть и худеть). Желание собрать всех любимых вместе и никогда не расставаться. Желание все успевать (для этого нужен тринадцатый час). А если не нравится реальность, то уйти в другое измерение.

Если я скажу, что газ в фильме не имеет никакой роли, то вы, наверное, рассмеетесь. Вот. Говорю. Можно было бы и без газа. Да, Маргарите тяжко без любимого (так и хочется взять "любимый" в кавычки), но можно было обойтись и таблетками. Почему я говорю, что что-то — например, газ — не имеет мотива? Линия остается без развития. Газ — чтобы что? Чтобы увидеть их с Фанни в прекрасных черных платьях? Чтобы показать, что Маргарита все дальше уходит от реальности в свои мечты? Допустим. И где эти мечты? Видения? Они нам представлены в полном объеме? Где кульминация "мечт"? Где тот самый оргазм, который в "Северным ветре" уже отдельный персонаж?

Лотта жалуется Маргарите, что никогда не знала, что такое оргазм. Возможно, знала Ада, спину которой облизывает Жгутик. Но потом Ада влюбляется в женщину, и ты начинаешь задумываться: а были ли оргазмы? У Бенедикта если и был, то от поцелуев с Фанни (опять же, это чисто рассуждение). А вот кто оторвался вовсю, так это Маргарита. Не зря она ходила с гигантским указательным пальцем, не зря. Сцена мастурбации в ванной хороша, но не настолько, насколько она может быть хороша. Клоуны, куклы с высунутыми языками — шедевральны. Вообще, фильм именно местами, отдельными сценами и репликами — шедеврален (но не в целом). Язык можно рассматривать, с одной стороны, как фаллический предмет (входит и выходит), а с другой стороны, как просто язык — и тогда сцена мастурбации превращается в сцену полового акта, а именно кунилингуса. Почему я говорю, что сцена недостаточна хороша? Потому что в ней есть намек, есть игра, даже юмор, но нет красоты. Вещи режиссером зацеловываются чуть ли не до смерти, а вот женщина — та, чью красоту можно было показать в полной мере (и на пике оргазма) — бросается под бронепоезд испытаний и боли. Я говорю не о натурализме, это можно было бы сделать со вкусом, быстрыми кадрами (сила монтажа).

Отдельно хотелось бы отметить спортивные плечи Ренаты Литвиновой. Это тоже полноценные герои фильма, как и оргазм. Плечи крупным планом — это ода именно плечам Литвиновой. Не ода женским плечам вообще. И вот тут мы подходим к ключевому моменту — в «Северном ветре» нет никого, кроме Ренаты. Там только она, растерзанная собою же на несколько персонажей. Там все ее — настоящие и потенциальные — отношения, закодированные настолько сильно, насколько возможно. Все паттерны. Все архетипы.

Еще один важный фокус фильма (мыслей столько, что я могла бы написать серию очерков) — отношение к деньгам. Не героев (там все номинально, опять же), а Ренаты. Денег постоянно мало. Они куда-то утекают. Превращаются в черную жижу. Некоторые, конечно, можно спасти, но это лишь жалкие попытки. Исчезают в никуда просто колоссальные суммы. В конце оказывается, что осталось всего несколько пачек. И те — драгоценные — под угрозой: оплатить то, оплатить сё. А так хочется, чтобы они никогда не кончались. Чтобы лежали в сундуках и не гнили. Чтобы можно было выкопать, когда надо. А если бы эти сундуки строили под землей семьи и размножались, тогда вообще — рай.

Финал картины абсолютно не соответствует линии развития персонажа. Маргарита бросает прошлую жизнь и перемещается в современную Москву, где кого-то все-таки встречает (красивого мужчину — то ли Хьюго, то ли мужчину с портрета; но это совсем неважно). Неважно потому, что в прошлой жизни Маргарита убила ни в чем не повинную Фаину, оставив Хьюго без матери. И, по сути, если вы, сценарист-режиссер, показываете, как Маргарита морально разлагается (пьет, курит, газ, таблетки, наконец-то убийство), то покажите, к чему все это привело. У вас — в фильме — это привело к любви. К новой жизни. К потенциальному счастью. Это странно... Не находите? Отсюда и фрустрация, и непонимание, и молчащие — от коллапса — люди возле кинотеатра. Все чувствуют, что что-то не то, а что именно — не знают. В мире зрителя Маргарита, убившая Фаину, заканчивает плохо. Она остается в доме. Дом рушится. Или сгорает (от сигареты или свечи). Или она выходит на улицу, идет по сугробам, падает и замерзает. Ее заносит северный ветер. Экран гаснет.

Возможно, я была бы менее эмоциональной, если бы не смотрела спектакль "Северный ветер". Чудесный, философский, рыдательный и тонкий. Выверенный до мелочей. Финал спектакля гениален, как и музыка Земфиры в нем. Остается одна Алиса. Она понимает, что все ее любимые люди умерли, и начинает причитать на нечеловеческом. Вспоминаю — аж дурно, так это все хорошо сделано. Посмотрев спектакль, хочешь сильнее — жить, любить и творить. "Потому что все это в любой момент может исчезнуть", — шепчет нам Рената сквозь сюжет. Посмотрев фильм, хочешь задать лично Ренате пару сотен вопросов. И покурить. И таблеточек — на ночь.

Леди Абсурд

«Анальная травма» Балагова

о его фильме «Дылда»

Начну глубоко издалека. В декабре прошлого года ко мне обратилась юная поэтесса (не буду называть ее имени), чтобы я – с высоты опыта и филологического образования – оценила один из ее трудов. И главное даже не в том, что случилось после: она не вынесла моей критики – хотя я как никогда держала себя в руках, потому что знаю, что все творческие личности крайне ранимы. И не в том, что я получила в ответ на свой обзор не 500 рублей, а порцию хамства, замаскированного под юмор – обвинение в грехах (каких, Боже???) и предположение, что я занимаюсь рукоприкладством (совсем дикость!). И даже не в том, что я не нахамила в ответ и была вынуждена отправить эту даму в черный список – она, даже после моего отказа от дальнейшего диалога, продолжала написывать и панибратски чего-то там утверждать (выдумывать). Бог – с этим всем. Главным было то, что я – вот так, совсем случайно (аве случаю!) – столкнулась с образцом массовой культуры. Сама я себя к масскульту не приписываю – я уже смирилась с тем, что мне говорят: «Так давно никто не пишет». Второй вариант – «О таком давно не пишут». Выбирайте, какой вам больше нравится. Мне нравятся оба – так я ближе к Пушкину, Тютчеву, Мандельштаму… 

Итак, о чем же был этот стих? Не буду приводить текст своего анализа полностью (он занял 3 страницы), а соберу самые сливки. Где-то в проеме курят – папиросы (важно) – женщина и мужчина. Она его называет «недоноском» (хотя любит – было совместное прошлое). Себя лирическая героиня считает «убогой дурой». «Зимний хребет» – хрустит, у фонарных столбов – нимбы (которые еще, к тому же, светят вслед). В сюжет входит «бабка» героини, которой надо передать привет, и иконка, которую надо поцеловать. Зачем все это (или даже – откуда у этой мысли ноги растут), никак в тексте не объясняется, собственно, как и упомянутая «изба». Женщина размышляет, какие бы у них родились дети (если бы они не расстались): «святые пророки или тупые уроды без ног». И это у нас-то, в России, где «калики перехожие» этими пророками и считались. Это каким надо быть иностранцем (фамилия у поэтессы русская), чтобы не понимать данной вехи русского менталитета! Не читать ни Достоевского, ни Чехова, ни Лескова… 

После детей-инвалидов, которых поэтесса выбрасывает в мусор, лирическая героиня вопрошает: «Чего ж мы стоим? Я убогая дура, а ты недоносок – отличная пара! Может, сойдемся?» Мужчина, между прочим, молчит. Его в тексте вообще нет. Словно она сама с собой разговаривает. Еще одна сюжетная дыра (и авторская слепота). Короче, такой амбициозный текст с залихватской лексикой (изба, иконы, да еще папироски в руках тлеют). Естественно, всем сия «залихватскость» понравилась: убогая дура узнала себя, а недоносок – себя. Если честно, я от слова «недоносок» и «тупых уродов без ног» (по отношению к детям) долго «втыкала в стену» – не могла поверить, что это написала женщина, русская женщина, и не постеснялась прислать это мне, носительнице русского менталитета (помимо восточного) и, что главное, поклоннице русской классики (упомянутый менталитет можете умножить на два). Ну, ты убогая дура – ладно! Но дети с ограниченными возможностями при чем? Они-то чем тебе не угодили? И эти «убогая дура», «святые пророки» – видимо, чтобы совсем читателя добить, убедить: «Не просто дура, а убогая – понимаете? Это такая крутая дура! Самая отчаянная!» А пророки – святые, видимо, потому, что есть не очень святые, с грешками (в которых меня обвинили). В общем, отличный повод понять, что малодушие не есть хорошо. Если видишь говно, говори, что это говно (а не «продукты жизнедеятельности человека»). Я несколько лет писала говно, кстати. Но к этой мысли надо прийти (только не каждый пускается в путь). 

Именно этот стих я вспомнила, когда смотрела «Дылду» Балагова. Та же самая амбициозность автора (если перевести на русский – расчет). Залихватскость. Шок-контент. Менталитет (точнее – его полное незнание). Попытка в художественность (и красоту). Нарочитость («вынужденная рифма в кинематографе»). И – в центре – огромная такая «тройка» по отечественной истории (поэтому я не пишу исторических текстов – боюсь с треском провалиться). 

У режиссера действительно был расчет (на фестивали и награды). Не просто так в фильме подняты темы, которые муссируются сейчас в зарубежном кинематографе: однополые отношения, отношения втроем, абьюз, сексуальное насилие, суррогатное материнство, проституция, брак по расчету, детская смертность от рук матерей, люди с ограниченными возможностями (и их отношения с близкими), вопрос эвтаназии. И все бы ничего, если бы эти темы не были вплетены в послевоенную, советскую атмосферу, что вообще никак не сочетается – масло в воде не растворяется, вы уж простите; плотности разные. Чтобы нахвататься правдоподобности, можно было бы – всего лишь! – посмотреть несколько советских лент, документальных лент о послевоенной России и пролистать бабушкин фотоальбом. Но, наверное, после такого никогда не возникнет желание снять фильм, как бисексуалка-проститутка шантажирует лесбиянку, которая – с подачи своего начальника – убивает паралитиков, а все на благо «новой жизни». 

Чтобы уж точно получить какую-нибудь статуэтку, надо ввести шок-контент. Женская грудь и небритые лобки – чем больше их в кадре, тем лучше (режиссер и сценарист – мужчины, не забываем). Отсюда сцена в бане. Надо же, чтобы мужчина – в кинотеатр – косяком пошел. Да еще и лесбиянки, которые, к тому же, целуются, а это уже прогресс для не инклюзивного российского кино – а если оно инклюзивное, то этот человек либо погибает, как это было в «Весельчаках», либо становится несчастным (в спектакле «Северный ветер» Литвиновой Ада влюбляется в женщину и в результате взрыва теряет не только возлюбленную, но и руку, а потом над ней еще измывается муж – предположу, что и в будущем фильме все «не такие» вдоволь пострадают, а потом умрут). Если есть лесбиянки (которые, к тому же, бывшие солдатки), то, однозначно, нужны инвалиды, желательно в самой инвалидной позиции, чтобы прям на грани смерти. И руку обрубленную – крупным планом (если не заплачешь, то с отвращением поморщишься). А один уже совсем плох, ни на что не реагирует – значит, надо умертвить. И чтобы он сам о смерти просил. И чтобы – дым изо рта в рот перед «уходом» (хотя мог бы сам покурить – губы у мужчины двигались, но если бы не «дыра», не было бы кадра, извините). Сцена с условным сексом втроем – двое трахаются (ради ребеночка), третья смотрит в стену. И ладно бы, хоть кто-то удовольствие получал. Все в этот момент страдали. Даже мужику было не очень – Маша вынудила его снять штаны шантажом. Смерть ребеночка Паши. Дылда задавила его во время приступа. Крупным планом показывается детская смерть – еще одна табуированная тема. 

Я вот думаю, кто больше далек от нашего менталитета – Балагов или «та самая поэтесса с русским именем». Балагову я это прощаю – он родился в Кабардино-Балкарии, а вот дама… В расизм скатываться не буду. Ограничусь выражением, что тот, кто вырос в иных традициях, с большой долей вероятности промахнется, если начнет что-то писать-снимать о русских. Не промахиваются лишь гении. Это не русский фильм и никогда им не будет. И, если честно, мне горько, что по этой ленте будут судить – о нас и нашем кинематографе.

Кстати, если перенести действие фильма из «первой послевоенной осени» в атмосферу какого-нибудь «Отеля «Гранд Будапешт», все встанет на свои места и все вопросы снимаются. Даже ошибки в изображении быта – чулки у санитарки во время дефицита, современные свитера, современный лифчик (когда у всех были одного фасона и белые), краска поверх обоев (зачем-то), особняк у семьи того ушастого парня (откуда???). Написал бы дисклеймер «действие происходит в выдуманной стране и в выдуманное время» – никто слова бы не сказал (и статуэток больше было бы). И, дабы прослыть совсем заумной, вспомню такой известный термин в постмодернизме, как «симулякр». «Дылда» – это симулякр, деланный на коленке (сравните с романами Пелевина или картинами Энди Уорхолла – те хотя бы старались). Если перевести на простой язык, это субъективные представления (лично Балагова) о послевоенном времени и о заявленных – современных – темах (которые в его голове почему-то переплелись – не с подачи ли Терехова, автора «Немцев»?). Данный симулякр усиливается другим симулякром – убеждением зрителя и критика, что это очень крутое – можно сказать, новое российское – кино. Называть фильм военным, историческим – вершина абсурда. В какой-то момент я осознала, что моя психика перевела фильм из драмы в стеб и смотрит его, как какую-нибудь черную комедию. Боюсь, если бы не перевела, моя анальная травма была бы размером с Марианскую впадину. И не думайте, что я не люблю современное искусство – я как раз пытаюсь найти в нем зерно. Я не один час провела в Музее современного и нового искусства Берардо и в современном отделе Музея Галуста Гульбенкяна – оба в Лиссабоне. Некоторые объекты, честно скажу, стали для меня открытием. Да только вот в чем проблема, тот самый постмодернизм с симулякрами – далеко не модная тема. Весь остальной мир шагнул куда-то дальше – в новый сентиментализм (или транссентиментализм), метамодернизм (или постпостмодернизм), глубокую толератность к обездоленным, социальную тематику, равноправие. Реальность здесь либо виртуальная (следствие цифровой революции), либо неоромантическая («правильный я в неправильном обществе»), либо просто модернистская (субъективное видение). Возможно, сам Балагов и воспринимал свою ленту как модернистский фильм – как-никак субъективное понимание реальности, но это было бы так, если бы это была его личная реальность – современная, с традициями его культуры. Благодаря нашей оценке (а это истерический смех) картина наделяется той самой насмешкой, абсурдом и переходит в разряд последних конвульсий постмодернизма на нашей грешной земле. И как я ни стараюсь благого Балагова оправдать, у меня это не получается – все равно доказательства, что это симулякр в симулякре, перевешивают, и никакие «актуальные ценности» эту пустоту в пустоте не спасут. 

Я бы еще добавила, что это активное манипулирование общественным сознанием. Как российским, так и зарубежным (особенно). Мы хотя бы видим всю эту фальшь, которая выдается за правду (чего только стоит иноземный синтаксис), а иностранный зритель ничего такого не заметит — для него все, что он видит, экзотика. ЯКОБЫ советское время, ЯКОБЫ красивая картинка, ЯКОБЫ шок-контент (на самом деле толстый расчет). Но контент становится шоковым только в том случае, если он правдив, то есть обладает искренностью. Если бы кто-то кинул говно в стену (так часто делают больные старики), я бы еще удивилась, а видеть это в музее, куда ты идешь за кругленькую сумму, где со всех углов на тебя — то кровь, то зубы, то кишки, то блевотина (потому что это «Музей шокирующего искусства») — ну такое, слишком очевидно. А художнику — тому, кто это говно бросил — еще сказали: «Ты вот туда не бросай. Ты туда бросай. А то в другой арт-объект попадешь (и говно смешается)». Особенно это заметно в ракурсах (оператор картины — женщина, к сожалению). «А давай мы снимем это так, как никто не снимал. А давай мы тут потянем. А давай затемним так, чтобы видно было только руки». Не знаю, как это делают великие мира сего, но у всех кадр получается органичным — фрустрация у зрителя не возникает. Мы видим постановку у Штернберга в «Шанхайском экспрессе», но нас от нее не тошнит. Потому что смысл там не в постановке, не в кадре, а в том, что над этим кадром довлеет — прекрасная Дитрих. Кстати, когда в кадре была только одна Виктория Мирошниченко, то тошнота прекращалась. Потому что исчезала та самая пустота — Мирошниченко действительно талантливая актриса. А когда в кадре только кадр, только его нарочитость, хочется вспомнить рассказы юных авторов, поголовно начинающиеся с описания природы. 

Незнание советской истории, незнание нашего менталитета, но больше – незнание человеческой психологии: как люди говорят, жестикулируют, взаимодействуют, чем руководствуются. Это какая-то другая планета. Не Земля. И это – не люди. Даже не типажи. Актриса, играющая бывшую солдатку, ну никак не тянет на советского человека – ей бы играть современную детдомовскую. В то время как солдаты (те самые инвалиды) – все как на подбор с криминальной физиономией. Так вот, на этой планете женщина идет на войну не для того, чтобы защищать свою страну, а чтобы устроить свою личную жизнь – спит то с одним, то с другим, чтобы прокормиться (от одного даже рожает). Мне кажется, Балагов что-то попутал – такое было в голодные 90-е. 

Но самое больное – когда человек, далекий от художественности, в эту художественность пытается. У поэтессы — «зимний хребет» и «фонарные нимбы», а тут – противопоставление красного и зеленого (да поняли мы, поняли), инаковая (так по-русски не говорят) речь, постановочные ракурсы («сейчас мы вам покажем вот это»), обилие темноты (приходилось подкручивать яркость экрана). Если что-то не разгадали, маякните – разгадаем. 

Вот Рената Литвинова говорит, что это «яркое киновысказывание», а я говорю, что это «говно, размазанное по стене, с надписью «арт-объект». Но для ценителей это, конечно, уникальный экспонат – никто еще «продукты жизнедеятельности человека» по стене не размазывал. Было – не в России, а вот у нас – впервые. Значит, надо ценить. И хранить – как зеницу ока. По возможности – поднимать над головой, как флаг. 

Кто-то скажет, мол, говно на стене лучше, чем его отсутствие — как-никак человек старался, тратил свои творческие силы (или силенки), все это организовал, в «еще нет 30-ти» снял. А вот вы, такие умные, сидите и жопой диван протираете. Да, протираем. Потому что не замахиваемся на великое – российскую историю. И знаем пределы своих возможностей – никто не Балабанов, кроме Балабанова.

«Большое волшебство» Элизабет Гилберт

Обещала отзыв на «Большое волшебство» Элизабет Гилберт. Вот пишу. Потому что об этой книге, я считаю, должны знать все. Не только те, кто занимаются писательством. А вообще ВСЕ люди, потому что все мы сотворены по подобию Божьему (как вариант), а значит, творим ежедневно, ежечасно, ежесекундно. Вот вы сейчас читаете этот текст и, наверное, что-нибудь такое думаете (например, «как же меня достало это морализаторство!»), а это уже, представьте себе, творчество, просто его невыраженная часть. Мыслетворчество. А если вы напишете то, что сейчас думаете, то мыслетворчество превратится в словотворчество. Словесный понос в твиттере – это тоже творчество, еще какое.

О чем же пишет Гилберт? Как бы так сообщить, чтобы не скатиться в спойлеры… Она приводит много занимательных историй из жизни (волшебных – сами поймете, почему), которые доказывают, что все происходит не просто так, а зачем-то. Что идея имеет потенцию развития (об этом я тоже писала – или до Гилберт, или вместе с ней; эффект «многочисленного открытия»). Иным словом, идея живая и мыслит. Если она поймет, что с вами каши не сваришь, она может уйти к более трудолюбивому автору (и сделать его знаменитым на весь мир). Вот поэтому так важно слушать себя. Но ничего страшного, если она собрала вещи и свалила. Есть много других классных идей, которые ждут своего воплощения. Идея как трамвай: ушла одна – придет другая.

Гилберт уговаривает человека открыться миру. Что-то все-таки делать, а не делать (и винить себя за это). Говорить, когда хочется. Танцевать, когда хочется. Петь, когда хочется. Возможно, этого в книжке и не было (дословно), а я прочла это между строк. Для полноты картины ознакомьтесь с инстаграмом этой удивительной женщины, не побоюсь этого слова, женского гуру, и посмотрите ее выступления на TED. У нее простой и вдохновляющий английский, и на русский его переводят ничуть не хуже. Мне настолько близка ее подача, ее мышление, ее «плавание по волнам на спине», что в какие-то моменты я ловила себя на том, что проваливаюсь, растворяюсь, тоже плыву – вместе с ней, мы смотрим в небо и молчим, потому что понимаем друг друга без слов.

А теперь история, как я на эту книгу вышла. Совершенно случайно. Да, я знала, что Гилберт – автор мировых бестселлеров (одного – точно). Слушала ее на TED (и даже скринила цитаты, потому что уж очень это было остроумно). Но почему-то ограничивалась только этим. Но, видимо, время пришло. Я зашла в группу подержанных вещей и стала листать фотографии, дабы найти какую-нибудь старинную вещицу и влюбиться. Попала на фото полок с книгами, где в центре, как главная воительница, стояла она – книга «Большое волшебство: творчество без страха». И решила, что это знак.⠀

⠀

Если я скажу, что вот так надо писать, так надо говорить с людьми, я совру. Если автор (или вообще – оратор) не включает в свою подачу «социальный элемент», то его это сделать не заставишь. Нужна потребность – помочь. У Гилберт эта потребность есть, но без морализаторства, чем богаты иные книги по саморазвитию. Если Тим Рат со скрупулезностью невротика пишет, что нужно есть, а что нельзя (я позволяю ему меня наставлять – как-никак у него страшное заболевание, и он действительно вынужден следить за питанием), то Элизабет Гилберт не трясет перед носом пальцем, языком не цокает, глаза не закатывает – она всего лишь напоминает, что можно расслабиться и наслаждаться каждым делом, которое ты делаешь. А если так вышло, что ты писатель, то не убиваться, не проклинать судьбу и не лезть на стену, а развлекаться. Говорить с собой и другими, веселиться, хулиганить, искать приключений и вещать о них. Никто нас никуда не гонит, хворостиной по заднице не бьет, так что можно налить себе кофе, сесть на диванчик и написать что-нибудь такое, от чего у других (и у тебя – прежде всего) заболят от смеха бока, ну или – сердце.

Отзыв о книге М.Томас "Исповедь социопата"

"Не чувствовать бы вины

Нигде, никогда, ни с кем.

Коленей не гнуть, не ныть,

Болтаясь на волоске", -

написала я в далеком 2017-м. Пишу "далеком", потому что кажется, что сто лет прошло (и столько же меня умерло). И вот в 2019-м мне попадается книга, написанная человеком, который никогда ничего подобного не испытывал - книга М.Томас "Исповедь социопата". С первых страниц Томас заявляет, что она себя любит (больше всего в этом мире) и ныть не собирается, ведь ее основная задача - поведать миру о том, кто такой "социопат" и с чем он вас может съесть.

Было занятно читать книгу, автор которой имеет высокую самооценку - таких у нас сейчас днем с огнем не сыщешь, а в прошлом и подавно: вся русская классическая литература - это манифест унижения (автором - себя, автором - героя, героем - героя). В русском менталитете вообще ценится не очень себя любить, плеткой себя по плечам периодически хлестать, и желательно прилюдно. Любовь к себе - плохой тон. Она - для карьеристов, буржуев и атеистов. Для вырожденцев, иным словом. Какой верующий не подаст нищему и купит себе пирожное? Мама тебя не учила, что грубить старшим нехорошо? Что, попросил зарплату повысить? Да как тебя земля носит?

"Люблю себя, но странною любовью", - говорит М.Томас (псевдоним) и сразу же доказывает, за что: умная, красивая, веселая, лидер... Да вот только мелким шрифтом указано, что регулярно планирует кого-нибудь укокошить, будьте осторожны. Нет, она не маньяк, как нам бы, сериаломанам, хотелось. Обычный юрист - по образованию. На момент написания книги где-то там преподающий право. В общем, в толпе бы вы ее не нашли. Все бы ничего, но М.Томас, волею судеб, лишена эмпатии. И если бы вы встретились ей на карьерном, например, пути, она бы узнала все ваши тайны (в том числе финансовые), сдружилась бы с вашей семьей, а после, когда ей все это надоело бы, сдала бы вас с потрохами начальству и налоговой, за что получила бы долгожданное повышение и процент от суммы, которую вы скрывали от государства. И пошла бы пить латте.

Я, как человек с зашкаливающей эмпатией постоянно, хоть и пытаюсь минимизировать, чувствую вину. Поэтому книга, автору которой на всех плевать, ведь он всегда прав, вызвала у меня если не зависть, то восторг: оказывается, можно жить иначе! Можно жить, не мучась от угрызений совести! Можно послать человека, не думая, обидится он или нет! Можно заботиться только о своем благе! Это не запрещено! Почему мне все время нужны доказательства?

Но не все так просто, как я тут пишу. У автора генетическое отклонение от нормы, особое строение мозга - отсюда столь непомерная "жестокость". Томас выросла в токсичной (хотя она всячески ее оправдывает) атмосфере и, следовательно, научилась в ней выживать. Генетическая предрасположенность вкупе с условиями жизни дали известный нам результат - диагноз "социопатия", официально подтвержденный психотерапевтами.

Признаюсь честно, последние страницы дались мне тяжело. Я устала от автора. От того, что она, по сути, ничего из себя не представляет (у каждого что-нибудь с психикой ТОГО, просто в разной мере), а пишет о себе 500 страниц. И нет бы это было с юмором (его нет) и в манере "чел, мне самой ссыкотно", но все на полном серьезе: "Я совершенство, но мне тут кое-что мешает. "Социопатия" называется". Не знаю, может быть, у меня той самой эмпатии, которой Томас хватилась, стало меньше (с годами), но я не могу ее оправдать, даже после диагноза.

Все-таки полезно узнать, что есть и такие. И тот, кто срет в подъезде, начинает приобретать человеческое лицо.

Memento mori (рецензия на "Северный ветер" Ренаты Литвиновой)

* помни, что смертен

В интервью братьям Верникам Рената Литвинова, режиссер-постановщик, сценарист и актриса - иным словом, всея владычица - “Северного ветра”, пожаловалась, что актеры вот уже год топчутся на малой сцене МХТ имени Чехова и никак их не хотят переводить на основную, дабы таки увеличить аудиторию (и, конечно же, кассовые сборы - примечание автора). Но Рената Литвинова не понимает, что впечатление от спектакля, поставленного на основной сцене, перестанет быть камерным, этаким “междусобойчиком, но без фамильярности”. Основная сцена подразумевает иерархию: автор - царь, зритель - раб (рабства своего не осознающий). На малой же границы стираются, хотя бы потому, что привычная, авторитетом возвышающаяся сцена там отсутствует. Спектакль идет в углублении зала, его отделяет от рядов кресел - дешевых и неудобных - полупрозрачная ткань. Сквозь нее даже можно что-то рассмотреть. Не то что этот плотный занавес с “Чайкой”, за который простым смертным ну никак нельзя: а вдруг обретешь бессмертие (а оно ведь лимитированное, знаете)? Зритель спектакля на малой сцене - по совместительству, его участник. Конечно, никто подготовленный из зала на сцену не вбегал и реплик никаких не произносил, но на меня, сидевшей в первом ряду, чуть не налетел актер в инвалидной коляске, я даже зажмурилась (хорошо, хоть не вскрикнула). И Рената, проходящая мимо меня в полутора метрах медленным, расхлябанным, по сценарию, шагом, в роли почтальонши и Смерти (не знаю, как задумывалось, но для меня это был один персонаж), была практически знакомой. Раневская - к слову, полная противоположность почтальонши - знакомой никогда не станет. Она даже не посмотрит на вас (вы не из той эпохи, извините, и имения не имеете, а, коль имеете, не раздали его нищим).

Первое, что я услышала о “Северном ветре” (еще до звонка, когда я читала программку со списком действующих лиц): “Без стопки не разберешь”. И действительно, было тяжело определять, кто кому сын/брат, сестра/жена. Более того, я до последнего надеялась, что Фанни, невеста Бенедикта, не разбилась на самолете, а, получив серьезное увечье, выдала себя за свою сестру, Фаину. Ожидания мои не оправдались. Таким образом, Надежда Калеганова сыграла сразу трех персонажей: стюардессу Фанни, ее сестру Фаину и, уже после смерти второй, жену Хьюго. Мария Сокольская сыграла две роли: Девочки без имени (дочери Ады и профессора Жгутика) и Северного Ветра, после чего они слились для меня в образ шпиона под личиной девушки в маске волка. Такие рокировки с актерами, безусловно, придают спектаклю оригинальности, но и создают помехи в восприятии.

Персонажей, как вы уже поняли, много (больше, чем актеров), а все потому, что это семейная сага. Во главе клана, как ее и называют, стоит Вечная Алиса (Раиса Максимова), которой уже сто лет и которая сумела скрыться от Смерти. Побегу предшествует приступ старческого маразма, в котором Алиса видит, как Северный Ветер рассекречивает новогоднюю елку, оказавшуюся шпионкой: снимает передатчик в виде снежинки и, раскалывая шарик, показывает в нем глаз, который, по словам Ветра, плачет. Далее елка трясется от страха, и после конфузной потасовки Ветер выбрасывает ее в окно. Алиса кричит, и на помощь ей приходит правнук Хьюго (прыгает в окно за елкой). Сцена крайне парадоксальная и даже отталкивающая своей немотивированностью. Что это приступ маразма (а не реальность, хотя какая реальность в образце ирреальности?), мы понимаем не сразу, а только тогда, когда Смерть (в лице Ренаты) в длинном-предлинном монологе, из которого половину можно спокойно выкинуть и облегчить зрителю бытие, сообщает, что Алиса не умерла, а сбежала. Мы, конечно, не знаем, о чем думала старушка всю свою жизнь, но, наверное, не о шпионах и не о елках. Следуя логике пьесы, предсмертный бред должен содержать личную ирреалию, как, например, у Маргариты, к которой спустя 49 лет приезжает живой возлюбленный, или у Бенедикта, за которым прилетает уже мертвая Фанни.

Кузен Борис, племянник Алисы и военный, всю пьесу жаждет влюбиться. Кульминацией его жажды является уже знакомая нам из фильма “Два в одном” Киры Муратовой сцена, где мужчина, одетый в халат, уговаривает женщину заняться любовью на черной постели, а после всячески домогается ее (а она от него ловко увертывается). Тогда эти роли прекрасно сыграли Богдан Ступка и Рената Литвинова. Теперь это Рената Литвинова и Евгений Перевалов. Данная сцена, хоть уже и знакомая (не скажу, приевшаяся), но, определенно, одна из самых ярких в постановке. Борис просит почтальоншу раздеться, та расстегивает верхние пуговицы рубашки, показывая наличие на шее, скорее всего, бриллиантового колье. Они бросаются на черную (стоящую, как в “Шерлоке” с Бенедиктом Камбербэтчем) постель, которую придерживает Девочка в маске волка. Героиня входит в раж и набрасывается на Бориса. Далее следует гениальная сцена погони, в которой Борис бежит за почтальоншей с длинным хлыстом, после чего она падает на пол и, оголяя плечо, завлекает его.

Маргарита, дочь Алисы, которую играет Софья Эрнст, как героиня раскрывается только перед своей смертью, когда к ней после почти полвека ожидания приезжает генерал Авиационный Флакон (насколько я поняла, это начальник Смерти, сущности в теле мужчины-женщины под кодовым названием “Исполнительный Оборот 1226”), давший когда-то клятву матери никогда не видеть Маргариты и женившийся на другой. Но мать умерла, и Флакон находит Маргариту уже на смертном одре. После монолога, который уже знаком нам по киноработам Ренаты (”И не было ни дня все эти сорок девять лет, чтобы я не вспоминала тебя. Я всегда тебя искала в любой толпе. И не встречала лица любимее. Ты не повторился”.) она просит возлюбленного принести красный чемоданчик, который постоянно держала наготове, чтобы однажды сбежать с ним. За то время, пока Флакон ищет чемодан, Смерть накрывает Маргариту покрывалом и увозит в небытие (дверь, из которой в моменты смерти выплывает очень художественный дым). Кстати говоря, Смерть, как и Девочка в маске волка, была в роли “привези-увези”. Маргариту сжигают, а прах в виде блесток развеивают над полем. В чемоданчике находят фату.

Бенедикт, сын Маргариты (Павел Ворожцов), знакомит семью со своей невестой Фанни, которая работает стюардессой (где-то я это уже видела) и вот-вот улетит в очередной рейс. С этого начинается пьеса. Маргарита уговаривает ее не лететь, говорит, что они всем обеспечат ее, ведь они богаты (бриллиантовое колье Лотта зарыла в поле и забыла место). Почтальонша приносит телеграмму, которую зачитывает Фанни. В ней говорится, что Фанни и все, кто был на борту, разбились. Никто не выжил. Фанни не понимает: как она могла умереть, когда еще жива? Смотрит вокруг, а все застыли в ужасе, особенно ее возлюбленный Бенедикт. С этих минут зритель начинает проваливаться в сон. Не засыпать (от скуки), а именно проваливаться - постепенно верить картинке. Ведь где, как не во сне, можно умереть и смотреть на рыдающих близких, которые не видят тебя и которых ты не можешь успокоить, потому что ты - душа? Отчаянные крики не желающей умирать Фанни бьют в самое сердце, потому что всего лишь несколько минут назад мы видели, как Фанни и Бенедикт счастливы, а Фанни рассказывала историю их любви: “И как только я взглянула на тебя - я поразилась, как же я тебя люблю, хоть и видела впервые”. В первую их встречу она подошла к нему и молча поцеловала в губы. Целовались они до тех пор, пока не рассеялся туман. Вот он, главный смысл “Северного ветра”: “Я любил тебя так сильно, но смерть разлучила нас”. Или “Я искал тебя всю жизнь и вот нашел, но смерть отняла тебя” (Маргарита и Авиационный Флакон). Один из самых трогательных моментов в пьесе - это монолог Бенедикта о том, как он искал тело Фанни по лесам и полям и нашел ее сапфировую сережку (блестела на камне у воды). Сапфир разлетелся в пыль (как только он взял сережку в руки), а серебро было сильно обожжено и напоминало черный комок. Слезы вам обеспечены - хотя бы этим.

После смерти Фанни Бенедикт женится на ее сестре Фаине, которая хочет быть похожей на сестру, чтобы ее Бенедикт полюбил. Но тот ее ненавидит. Винит в отвратительном запахе. Произносит целый монолог с осуждением ее экзистенции (в стиле “Тошноты” Жана-Поля Сартра). Маргарита, та еще гнилая душонка, подкупает оперную певицу и та названивает Фаине от лица ее мертвой сестры до тех пор, пока Фаина не вешается.

Оперная дива, Матильда, в начале действия исполняет арию голосом Хиблы Герзмавы (Маргарита устраивает семье подарок на Новый год). Да простят меня все бессмертные, но Мария Фомина никоим образом на данную роль не подходит. Почему именно оперная певица? Почему не просто второсортная актрисочка? Наверное, именно в такие моменты Станиславский кричал: “Не верю! Этому бреду - верю, а актрисе - нет!” Функция Матильды - доводить людей до самоубийства. Зачем нужна была ария, если в списке действующих лиц она заявлена как “актриса из местного театра”? Явно не того возраста, не крута, не сексуальна (что главное). Почему она задействована в механизме чужой смерти? Те, кто видел пьесу, поставьте на эту роль саму Ренату Литвинову. Каково? На мой взгляд, эта роль - самая подходящая для Ренаты (не зря героиня одета в типичном для нее образе: черное блестящее платье, высокие шпильки, меха, в дополнение - блонд волнами и красная помада). Если бы Матильду сыграла Рената, о той нельзя было бы подумать: “Какая-то профурсетка крутит хвостом и вершит жизни людские!” Да и уровень “секса” сразу бы возрос (а то мы все на уровне домогательной погони с хлыстом).

Когда Надежда Калеганова превратилась в Флору Быстроглазову, жену Хьюго, ставшего на войне инвалидом, уже не совсем понимаешь, кто это и мертва она или жива. Играя с Матильдой в русскую рулетку, передавая друг другу пистолет, Флора стреляет себе в висок и падает замертво. Матильда убегает после трижды произнесенного “прости”.

Профессор Жгутик (Кирилл Трубецкой) наиболее удался Ренате. Это пластический хирург, ставший с годами патологоанатомом. Он влюбляется в Аду, племянницу Маргариты, но не в ее реальный образ (полные формы, гигантский нос), а в то, что стоит за ним. В череде операций отсекает от жены все лишнее (а нос кладет в банку). И в один из вечеров сообщает клану, что обновленная Ада стала пропадать по ночам, ходить на “женские вечеринки”. И все бы ничего, но там она влюбляется в женщину, у которой муж и дети. На сцену выходит Ада, прекрасная и худая, а все вокруг язвят, как это мерзко - любить человека своего пола. Ада давится слезами. Далее Рената берет сюжет из своего же рассказа, написанного для “Vogue” (не пропадать же добру - 3?), в котором Сара бросает гранату мужу (Понедельнику) между ног, тот бросает ее в сторону Сары, и граната разрывается посередине, отрывая Понедельнику ногу, а Саре - руку. В “Северном Ветре” гранату бросает возлюбленная Ады. И так же, как и Сара, она получает от мужа (с оторванной ногой) посылку - протез руки, украшенный бриллиантами. От взрыва в окно прилетает голубой шарфик (возлюбленная Ады ходит вся в голубом, и на тему ненависти к голубому произносится целый монолог; кстати говоря, похожий я слышала на первом творческом вечере Ренаты - “не пропадать же добру - 4”?). Ада надевает шарфик на себя, Жгутик хочет ее им задушить. Является “доводящая всех до суицида” Матильда и исполняет трюк с поеданием бокала. Жгутик просит Аду повторить, та ест стекло, и на шарфик изо рта ее тянется густая, почти черная кровь. Еще до бокала Жгутик подмешивает клану снотворное и пришивает обновленной Аде нос из банки, на что почтальонша говорит: “Не приживется ведь!” И грустно, и смешно - одновременно (и так всю пьесу).

Второй по яркости образ - Лотта, дочь Алисы (Римма Коростелева). Помимо запоминающихся стрижки и макияжа, она покоряет точностью (одержима закопанным сейфом с деньгами и драгоценностями) и выдержанностью до самого - своего - конца. Ее предсмертный бред касается самого ценного в ее жизни - денег, которые она не успела спасти (те сгнили под землей). Она звонит в банк, чтобы ей вернули купюры, и диктует цифры, разглядывая черного, тянущегося сквозь пальцы лизуна. За этим занятием ее настигает Смерть.

Роль Хьюго, сына Фаины и Бенедикта (внук Маргариты), исполняет Кузьма Котрелёв. Хьюго - типичный малый, жаждущий справедливости и говорящий то, что думает. В отношениях между Маргаритой и им даже промелькнуло что-то инцестное: любил он ее, но очень странною любовью. Хьюго развеял ее прах над полем, а потом колесил на инвалидном кресле (на котором до этого ездила Вечная Алиса), подталкиваемом его женой Флорой. С каждым кругом он кричал: “Быстрее!”, а после сквозь зубы добавлял: “Сука…” И бедная Надежда Калеганова бежала, а каблуки ее подворачивались и подворачивались.

“Маловато безумия”, - говорит Рената в пьесе (и как автор тоже), поэтому в моменты, когда зритель начинает зевать и ерзать на неудобном кресле (то есть возвращается в реальность, где есть не только смерть, но и жизнь), добавляет такие из ряда вон сцены, как потасовка Северного Ветра с елкой-шпионкой, сексуальная погоня Бенедикта за почтальоншей под щелчки хлыста или наворачивание кругов вокруг стола на инвалидной коляске. Две последние сцены удались и получили искреннее “Твою же мать!” без хихиканья.

Почему пьеса называется “Северный ветер”, мне не совсем понятно. Да, место действия - северные широты. Время действия - зима и Новый год. Даже персонаж Северного Ветра имеется (асболютно не мотивированный, появляющийся в бреду Вечной Алисы). Монологи про веточки, которые обледенели, снег Аляски и холод, который этот клан воспитал: “Сжимаешь руку в кулак и так согреваешь руку” - все есть. Но не хватает чего-то главного. Возможно, монолога, в котором будет сказано, что северный ветер приносит вести о смерти (и тогда переделать Исполнительный Оборот 1226, то есть Смерть, в Северный Ветер и убрать эту потасовку с елкой - минус один персонаж) или что он помогает разгореться людским сердцам (и тогда люди, живущие в северных широтах, любят сильнее всего). Не хватает “обоснуя”, благодаря которому пьеса стала бы намного сильнее. Также отсутствовала обоснованность введения в действие темы любви между женщинами. Она не то что бы не получила развития - она даже не начинала развиваться. Был факт, который все осудили (показав свое нутро), сослуживший вдобавок причиной показа очень эпатажной штучки - протеза, усеянного бриллиантами. Было чувство, что Рената встала на эту почву, та показалась ей зыбкой и она поспешно ретировалась, урвав от темы только вершки. И вообще, поклонник классического психоанализа после просмотра данной пьесы долго бы и истошно улюлюкал. Почему некоторые сцены кочуют из одного вида творчества Литвиновой в другой? Почему ненависть к голубому так значима? Почему домогательства мужчины на черном белье не могут быть оставлены в прошлом (как-никак сценарий есть и фильм - по нему)? Почему бриллиантовый протез руки не может быть заменен каким-нибудь искусственным глазом с изумрудным зрачком? Почему использовать то, что уже было, и не придумать что-то абсолютно новое? Мы все это уже видели, мы ходили по этим лабиринтам, мы даже пытались расшифровать надписи на его стенах. Нам нужен новый виток мышления Ренаты Литвиновой - не чтобы осудить его (как может подумать она), а чтобы найти серьезный повод восхититься - тем, что у этого лабиринта есть и другие ходы, и другие надписи (а возможно, еще и двери). 

В минуты, когда мои глаза наполнялись солью, я начинала думать, что такого я вижу и слышу, от чего можно испортить макияж, на который я потратила немало времени и сил. И зачастую я отвечала себе, что не так выжимает слезы картинка, как это делает музыка, написанная гениальной (теперь уж точно) Земфирой. Если костюмы Гоши Рубчинского были органичны и ничем не отвлекали взгляд (и это большая заслуга), то музыка была НАД пьесой, НАД людьми, НАД смертью, НАД автором и НАД зрителем. Музыка Земфиры в пьесе Ренаты - это доказательство бессмертия среди многочисленных доказательств смерти. Возможно, я бы не потеряла дар речи после выхода из театра и не молчала бы целых полчаса, а после не рыдала бы в три ручья, будучи дома, если бы не финал пьесы, созданный в соратничестве двух женщин, которым известно, где находится тонкая, размером с золотое сечение, грань между бытием и трагедией небытия. Вечная Алиса возвращается в дом и видит, что он пуст. Все, кого она любила, умерли. В порыве отчаянья она, подняв руки к небу, исполняет заупокойный плач, тем самым пригвождая вполне себе нефеноменальную пьесу к щиту архетипической сферы, сферы коллективного бессознательного не только нашего многострадального народа, но и человечества в целом, которое теряло любимых, теряет и будет терять (как эти ни больно признавать). Никто не произносит монолога о будущем, как в “Вишневом саде” Чехова (в “Северном ветре” взрывают фабрику - по аналогии с садом, который вырубают). Нет ни намека, что есть не только смерть, но и жизнь и жизнь эта дает не один повод для счастья. Это ода смерти. Возможно, из-за страха - умереть или увидеть, как тот, кого любишь, умрет. И, как известно, чтобы избавиться от страха, нужно посмотреть ему в глаза. И пусть это будет, как в “Северном ветре” - зеркало.

Леди Абсурд